第六節元代的散曲與雜劇
散曲的產生與體制
(1)散曲的產生：曲是詞的替身，無論從音樂的基礎或是形式的構造上，都是從詞演化出來、解放出來的。曲能繼承五代、兩宋的詞運，一躍而成為元代韻文的主流，是有它的因素的：
甲 詞的義類：詞本起於民間，但五代、兩宋以後，文人學士作者日多，體裁日益嚴格，對於音律修辭，亦日益講求，這使原起於民間，流傳於歌人口中的詞，變為文人的專業，通俗的歌詞，變為雅正典麗的美文，於是非精於詞學的作者，便很難染指了。這種情形到了南宋姜變、吳文英、沂孫、張炎諸人的作品，已達到了頂點。但處在這個詞的僵化與形式化的局面下，都市中的歌女伶工，仍舊要賣唱謀生，於是他們在舊的歌辭中，求變，在新起於民間的小調中求資料，在這種去舊翻新的工作中，曲子便漸漸產生了。隨着樂師的正譜，文人的修辭，作者漸多，曲調日富，漸漸形成了一種與詞不同的體裁。
乙 外樂的影響：北宋末年，金人進入中原，接着又是蒙古民族的南下，因而外族的音樂得到大量輸入的機會。所謂「胡樂番曲」，腔調歌辭，固然不同，而其辭大多俚俗，開始流行於街巷市井，後來更入於士大夫之口。由於純粹的外曲，舊詞是不能合奏的，加以樂器不同，音調節拍各異，歌詞的舊調又不能合演，自然有製作新聲新詞的必要。於是一面接受外族音樂的影響，一面從舊有詞裡變化翻造，而形成一種適應環境的新文學，這種新文學便是曲子。
(二)散曲的體製：文學體裁的發展，都是由簡而繁，由不規則而趨於規則。散曲中最先產生的是小令，由小令而變為合調，再變而為套曲。
甲 小令：就是民間流行的小調，經過文學的陶冶，成為曲中的小令。明王驥德曲律：「所謂小令，蓋市井所唱小曲也。」這說明了小令的來源和它的通俗性。元曲的小令，正如唐代的絕句， 五代、北宋的小詞，形式短小，語言精練，寫景言情，自由活潑，是從民間新興歐静中提煉出來的一種新詩，也是適合於新內容的一種新形式。
乙 合調：由簡短的小曲漸變為連用兩個調子，稱為合調，或稱帶過曲。即作者填一詞畢，意有未盡，再另填一調以續成之。有時兩調不足，也有連用三調者，但最多只能以三調為限，而以調相合最為普遍。如沽美酒帶太平令、罵玉郎帶感皇恩、採茶歌之類。
丙 套曲：套曲是將曲的形式再擴大，又稱套數，亦名散套、大令。其組成形式，主要有三點：
1 至少由二支同宮調的曲牌聯合，而成為一整體。
2 全套各調，必須同韻。
3每套須有尾聲，以表示一套首尾的完整，同時又表 示全套音樂已告完結。套曲可因情節的繁簡伸縮其長短。短者只有三四調，長者如劉致的上高監司北正宫端正好一套，有三十四調之多。
二 散曲的主要作家和作品
元代散曲作家可考的有二百多人，另外還有不少伏名的作者，他們的時代互有先後，而背景也相當複雜，形成了作品的不同風格和流派。元代散曲的發展大致可分前後兩期。
(一)前期的著名作家有關漢卿、馬致遠等。他們的作品與民間歌曲比較接近，風格一般質樸自然，也有較多的社會內容。
1 關漢卿關漢卿的散曲現存小令五十七首，套数十四套，成就雖不如維制，但也有獨到之處。
代表作是《南呂一枝花》、《不伏老》。他的散曲裏描寫男女戀情的作品最多，其中新水令、題情、沉醉東風、失題等，對婦女心理的刻劃頗為細膩。另外一些抒寫離愁别恨的小令，也很真切感人。
2 馬致遠 馬致遠現存輯本東籬樂府一卷，計小令一百零四首，套數十七套，是遺留作品最多的前期散曲作家。他散曲的主要內容是懷才不遇的悲哀、隱逸生活的歌頌和自然景的描寫。他的憤世嫉俗的感情發展為不問是非，否定一切的虛無思想，這突出地表現在「詠史」和「恬退」的題材上。最能表現他的思想感情和生活面貌的是雙調、夜行船、秋思。其中對「鬧穰穰蠅爭血」的現實表現了激憤，對功名富貴表示了鄙視，而嚮往於「和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉」的生活，表現了消極厭世的情緒和超然物外及時行樂的思想。馬致遠擅長描寫自然景物，這方面的作品也最能代表他的風格，如被前人稱許為「秋思之祖」的天淨沙：
「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」(秋思)
描寫旅途中秋天傍晚的景物，烘托出蕭瑟蒼涼的意境，並以小橋流水人家的幽靜氣氛，反襯出淪落天涯者的傍徨愁苦，確是「深得唐人絕句妙境」(王國維人間詞話)之作。
馬致遠是散曲中最有影響力的一家。他在開拓散曲的題材內容上有一定的貢獻。他的散曲風格豪放洒脱，語言本色清俊，帶有較多文人的氣息，是散曲從勾欄演唱逐漸轉向文人自我陶寫之間的產物。
(二)散曲發展到後期，許多作家的作品內容既遠離現實，語言也愈來愈典雅工麗，逐漸喪失了前期散曲家樸素自然的特色。代表作家是張可久和喬吉。
1 張可久，字小山，慶元府(今浙江寧波)人。生卒不詳。他專力寫散曲，後人將他的作品輯為小山樂府六卷。喬吉(?|一三四五)，字夢符，號笙鶴翁，原籍太原，流寓杭州。除雜劇外還有夢符散曲。他自稱「江湖醉仙」、「江湖狀元」，比之張可久帶有更多的江湖遊士習氣。在他們的作品裏，偶然也有懷古傷今或托物寓意，流露出對現實不滿的作品，如張可久的賣花聲懷古，喬吉的折桂令荆溪即事，但更多的是嘯傲湖山和嘲風弄月之作。
2張可久要繼承山水詩人以及南宋朱敦儒一派詞家的傳統，而喬吉主要繼承婉約派詞家的傳統。他們面對着元朝的黑暗統治，不但毫無憤慨，反而隨處消閑尋樂，甚至無聊地在妓女的紅指甲、釘鞋上大做文章，意識一般是消極的。他們的散曲很少用襯字，而注意詞藻的華麗，對仗的工整，與聲律的諧協，這是繼承了婉約派詞家的傳統，但作品的意境較顯露，不像婉約派詞家那麼含蓄。
三雜劇興盛的原因及其結構特色
(一)雜劇興盛的原因 雜劇是元曲的主要構成部份，也是元代的文學代表，它是在這樣的社會與文學的背景下產生的：
1城市經濟繁榮的社會環境雜劇雖是文學的一種，但它的生命是和廣大羣眾緊密結合在一起的，因為除了寫在紙上的劇本外，還需要演員、戲場、用具和觀眾，這一切都有賴於資本和繁榮富饒的大都市。元朝在蒙古人統治下，文化較低，但因其把歐、亞打成一片，國際交通四通八達，造成中國商業經濟高度的繁榮。當日商業工藝的發展，貴族官吏生活的奢侈，外商往來的頻繁，促成大都會的興起，同時使都市中的妓館、劇場以及各種娛樂場所日漸蓬勃。經營戲場可以得利，演員報酬的增加，舞台設備的改進，劇本質量的提高，自是必然的事。加以一些不滿元代政治的窮苦文人，或那些出入歌場舞榭的文人，都參加劇本編寫的工作，於是劇本產量漸增，劇本質素也日漸提高，從前作為市民娛樂的戲劇，由普反而提高，成為富有文學價值的戲劇，成為替代唐、宋詩詞的一種新文學。
2戲劇文學的發展戲曲在宋、金，形體粗備，其文學生命，正等待新人的創造與發揚，而接下來的，恰好是利於戲曲發展的經濟物質環境的元朝，同時，元代統治漢人雖極嚴厲，但在文學思想上却是較放任的時代。又因儒家思想的衰微，在唐、宋時代樹立起來的載道文學理論，在文學界完全失去了指導作用。戲曲本被載道派所輕視，恰好在這個文學思想解放的時代出現，加以物質環境的優良，於是蓬勃地發展起來。
3科舉制的取消元人自滅金以後，只舉行科舉一次，此後慶去近八十年。科學時代，士子日夜研讀詩賦古文，以求干祿之用，但元代輕儒生，鄙文士，廢考試，昔日教育制度，大都破壞，當日知識分子都感到没有出路，既不能從事生產，又無法得到富貴功名，適此時雜劇興起，既可抒情怨、寫故事，展示才華，又可作為解決生活之法，於是以往日作詩賦古文之力從事於此，這實有助於雜劇的發展和戲劇藝術的提高。
(二)雜劇的結構特色 雜劇的劇本，是曲折、楔子、樂曲、賓白、題目幾個部份構成的：
1折或寫作「摺」，戲和後來的傳奇裏都寫作「齣」或「出」，大概演出時備用的台本，是寫在折證或的小本手摺上，故名為「招」，簡寫成「折」。元雜劇一般情况，全劇分為四折，個别雜劇也偶有五折或六折的，為元劇中的變例。一折略相當於現代戲劇的一幕，是雜劇組成的一個單位。一折裏又可分為幾場，也有一折就是一場的。
2樂曲：方面，一折相當於散曲的一套，所用的曲子多寡不限，視劇情的繁簡而定，一般用十來支曲子組成，最短的只用三支曲子，最長的則多至二十六支曲子。每折最末的曲子照例用「煞」或「尾」作為一套樂曲的結尾(也偶有不用的)。元劇中的歌曲，每折俱由一人獨唱，其他的演員，只有對白。許多劇本，全劇四折，由一人獨唱到底，主唱的大都為劇中的要角「末」或「旦」，故有「末本」、「日本」之稱。
3楔子：在第一折之前或折與折之間，需要簡單地交代人物、情節、埋伏線索、或加緊前後折聯繫的時候，就用一個或兩個楔子。也有些劇本根本不用的，它是全劇有機構成的一部份，但並非主場，僅起着開場或過場的作用。楔子所用的曲子和折稍有不同，它不用套曲，而只用一支或兩支曲子。
4賓白：就是劇中人物說白的部份。因為中國古典戲劇以歌唱為主體，以說白為輔助，所以叫做「賓白」。元劇賓白，基本上用的是元代的口語，同時也包括詩、詞、或長短不齊的順口溜。賓白包括以下幾個部份，即：對白—劇中人物兩人以上的對話。獨白|一個人的自叙或叙事。旁假定角色是在另一地方講話，或雖在一處而別人聽不見，於是叙述自己心裏的話，是作為對劇中人物內心刻劃的一種特殊方式。帶白—唱辭中間偶爾插入幾句的說白，只有主唱的角色才可能有這種情況。
5題目正名這不是雜劇的本身部份，而是放在全劇最後，作為全劇的名稱，在散場時念出來的。形式多是兩句或四句對子，總括全劇內容，並以末句中幾個有代表性的字作為本劇的簡名。如竇娥冤劇，題目正名寫作：
題目 後嫁婆婆心忒心偏，守志烈女意堅正名湯風冒雪沒頭鬼，感天動地竇娥冤。
截取末句「寶娥冤」三字，就成了這個劇的簡名。
四 雜劇的主要作家和作品
元代雜劇作家，據著錄約有二百多人。這二百多位作家主要出現在三個不同的時期中，第一期是蒙古時代，自元太宗滅金至至元十三年滅宋為止，約四十年的時間。這是元雜劇的黃金時代，著名作家關漢卿、白樸、王實甫、馬致遠、康進之等都產生於這一時期。第二期是一統時代，自滅宋以後至元順帝至元止，約六十多年的時間。有名的作家有宮天挺、鄭光祖、喬吉等，第三期為至正時代，即元末年的二十多年，作家有秦簡夫、蕭德祥、羅貫中等，是元劇的尾聲。
(一)關漢卿，號一齊，晚號已齋里，大都(今北京)人。他的一生，經歷了金、宋兩個王朝末期和滅亡的整個動盪時代。這個時代的人民，在蒙古人的統治下，受着空前野蠻殘酷的壓迫和剝削。這時，社會地位特别低下的儒生，很多都積極地投身到現實生活中，深入社會的低層，以新興的雜劇的文學形式來和統治者作鬥爭、控訴、揭露統治者的殘暴和黑暗，表達人民的悲鬱和憤怒，關漢卿便是在這樣的環境下出現的大作家。加上切身的社會生活的磨煉，以及長時期的創作、演出生活的體驗，他的作品同樣閃耀着光芒。
1關漢卿是一位多產作家，除作小令、套曲之外，幾乎全力貫注在雜劇的創作上。他的作品所取的題材，非常廣泛，有歷史上英雄人物的傳奇，有才子佳人的戀愛，有社會家庭瑣事，有同豪霸權要作鬥爭的公案。而他最熱心、取材最多的，則是社會上各式各樣受摧殘、受壓迫的女性，尤其是最為人輕視的倡妓、牌女、来始。他同情婦女，同情被壓迫的社會底層的小人物，他同時又反對檀家怎别、查官秀吏、液皮無賴，從他們的橫行霸道、為非作歹的行為上，揭露統治者的罪惡和社會層。所以出現在他作品中的，大都是被壓迫者、受宠若得到伸手，壞人、惡關受到應有的處罰，從這些地方表現了定但分明的態度。
2關漢卿的劇作，表現技巧也是多樣化的。他的筆下，能兼收並蓄，取精用宏，不拘一格，變化多端：寫悲劇則血淚連連，如泣如訴;寫喜劇則妙趣横姿，滿室生春。文字風格和描寫技巧，都能適應題材和中心思想的需要而加以變化。「建章千門，同出大匠之手」，這些贊語，關漢卿可以當之無愧。
3關漢卿的作品，運用的詞匯非常豐富，講同一事物，不讓它重複，運用市民生活中習用的口語、歇後語、雙關語，也是生動活潑，揮洒自如。此外，又根據劇情的需要，利用外來語來突出人物的形象和性格，關漢卿的劇作，向來被稱為「本色當行」，即謂語言的本色，符合戲劇演出的要，這和他的生活體驗是不能分割的。
3關漢卿寫得最出色的劇本之一，無疑是悲劇寶娥冤。竇娥冤全劇四折，開頭有楔子，在其中，成功地塑造了寶城這個被封建惡勢力迫害然而至死不屈的形象，並通過她的遭遇和鬥爭，揭露了元代社會政治的混亂、黑暗和殘酷，反映了當時被壓迫人民的反抗情緒。無論就其反映的社會意義，歷史深度、或就其現實主義、浪漫主義相結合的藝術成就而言，都是元雞劇中的名作。此外，蝴蝶夢、救風塵、望江亭、拜月亭、單刀會等都是關漢卿重要的作品。
(二)馬致遠，字東薩，大都人。他年輕時是一個新功名之，然而現實的生活却不能使他得志。在經歷了「二十年漂泊生涯」之後，開始體會到人生的虚幻，慢慢地過起「東籬本是風月主，晚節園林趣」的隱居生活來。
白馬致遠是元代「關、馬、鄉、白」四大曲家之一，現存劇七種，多以「神仙道化」為題材。
作品的內容是：崔福牌中，對當時仕途黑暗，深致不滿，儘量傾瀉窮書生潦倒坎坷、忿忿不平之氣，是年青時期的作品。漢宮秋則是閱世既久，飽語世事，參破寵辱，嘗盡辛酸，借歷史之「酒」以濾己愁之作。其餘數種則表現中年隱居，受了道教影響以後的消極出世思想。馬致遠的作品，大多脱離現實，以神仙得道為人生最後歸宿，普遍地流露着一種讀書人的失意和憤慨。
9漢宮秋是代表作，細緻地刻劃了漢元帝和王昭君的歷史故事。雜劇中運用文學的想像力，改助了一些歷史情節，使更適合於戲劇的形式，而王昭君的性格，也增加了愛國思想的內容，使這一藝術形象，更加有精神力量和高貴品質，而悲劇的思想基礎巾較為堅實與完整。
(三)白樸 (一三六一三O六年以後)，字仁甫，號蘭谷，真定 (今河北正定)人。白樸有雜劇梧桐雨、牆頭馬士、東當記三種存世。梧桐雨寫唐明皇與楊貴妃相戀以至死別的故事，文采典雅，最為歷來評選家所激賞，乃元劇名作之一。曲辭清俊而真實，寫景抒情，精密細巧，表現出鑄鍛煉的工力。而善於借外在景色來刻劃內心活動，又從內心活動來開拓外在景色，而使情景交融，虛實吻合，可以比美馬致遠的漢宮秋。
(四)王實 (一二六? 一三三六?)，名德信，大都人。四十歲前曾任官，以後則棄官退隱。他從事雜劇的創作，大約是退隱以後的事。
1王實甫的雜劇，現存西廂記、麗春堂、破密記數種。王實甫的作品和白模一樣，都是以文采見長，故太和正音譜比之為「花間美人」。我們讀他的傑作西廂記，它的文辭的確給人以很深刻的感受。太和正音譜又謂其「鋪叙委婉，深得騷人之趣。極有佳句，如玉環之出浴華清，綠珠之採蓮洛補」，可知其作品的大概。
2使王實甫名垂不朽的，是他的西廂記。他是以董解元的西廂記為底本，在體裁上由諸宮調改編為雜劇。西廂記共有五折，是元劇中獨有的長篇。董西廂在文學上有很高的成就，王實甫改作於後，在原有的基礎上更加提高了。他以過人的才華，以長於描寫人物性格和心理的藝術技巧，描繪出追求愛情困於封建禮教的青年男女張君瑞和崔鶯鶯的戀愛故事。變化曲折，極為動人。情節雖很單純，但內容却具有强烈的現實意義。它歌頌了青年男女爭取婚姻自由、追求幸福生活、反對封建禮教的叛逆精神。作者以熱烈的同情，將期望寄託在青年男女的身上，為他們的幸福給以熱情的鼓舞表達了「願天下有情人都成眷屬」的願望。文字工麗，叙事抒情，富於概括性和形象性，人物描寫上，華美中有本色，細膩中有粗豪，適合不同的身份和性格。無論內容與形式上都使西廂記成為為雜劇中傑出的作品。
(五)鄭光祖，字德輝，平陽襄陵(今山西襄陵縣)人。現存雜劇王粲登樓、情女離魂、梅香等八種。太和正音譜評 其詞出語不凡，若咳唾落乎九天，臨風而生珠玉」。以侍女離魂為代表作。此劇取材唐人傳奇離魂記，寫少女張倩女愛戀書生王文學，相思成疾，魂魄脫離了軀殼，與王同赴京師，而她的肉體則仍卧家中。後王得官，和她一起回家，魂魄與身體才又合一，構成了神話式的一場喜劇。雖沿用唐人傳奇題材，而描寫的細膩，曲文的優美，則遠遠超過原作，可以稱得上元雜劇後期的佳作。
五 元雜劇在中國文學史上的地位
元雜劇是中國文學史上的重要作品，這主要表現在：
1它以歌劇的形式，表現了豐富的社會生活，富有强烈的人民性。對蒙古異族統治下的黑暗社會，很多優秀的雜劇作者，都採取了鮮明的愛憎態度。貪官污吏的横暴，司法制度的黑暗，惡開流氓謀財害命的罪惡，婚姻自由的渴望與追求，高利貸的毒害，禮教的腐朽，英雄人物的優良品質，人民的苦痛生活和善良願望，在元雜劇裏，通過各種典型人物的描寫，把這些思想內容，深刻而又真實地表現在舞台上;它們從各個角度裏，對不合理的封建制度，投以暴露、批判、反抗的尖锐筆鋒。這是元雜劇具有豐富的思想內容的特色，因而成為了中國文學史上極優秀的作品。
2在語言藝術上，雜劇表現了質樸、通俗、口語化的特色，有高度的表達能力。散曲的形式，在用韻文來叙述故事和描摹性格上，達到比詩詞更大的解放和成就。王國維說：「其文章之妙，亦一言以蔽之日，有意境而已矣。何以謂之有意境?日寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。」(元劇之文章)這是元雜劇藝術上的成就。雜劇之能流傳久遠，得到廣大民眾的喜愛，其理亦在於此。
第六章 宋元文學
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