〝每當一類文學作品都有自己獨特的藝術形式時，其形式均由粗糙趨向完美，這是必然的規律。但當每一種藝術形式達到成熟時，就常出現某些形式主義的傾向。〞你是否同意?請舉例支持你的論點。
古今中外的狹隘文學定義：
(甲)、 曹丕的《典論‧論文》：蓋文章經國之大業,不朽之盛事。
(乙)、 蕭統的《昭明文選‧序》：歷觀文囿，泛覽辭林，未嘗不心遊目想，移晷忘倦。
(丙)、 《三國志‧王粲傳》：文帝為五官將，及平原君植，皆好文學。
可見以上三者所指的是文章作品。
(子)、 英國普斯奈特(Posnett) 《比較文學》：文學是包含散文和一切著述其目的與其說是反省，毋寧說是想像的結果；與其說在教訓與實際成效，毋寧說在娛樂最大多數的國民。
(丑)、 美國韓德(T. W. Hunt) 《文學原理及問題》：文學是思想經由想像、感情及趣味，而以文字表現出來的，其形式是非專門的，可為一般讀者易於理解並感趣味
(寅)、 日本本間久雄：文學是通過著作的想像、感情，用文字表現，而訴諸讀者的想像、感情，並給予美的滿足。
以上三家都強調文學訴諸想像和感情，使讀者感到趣味。
涂公遂的《文學概論》：根據中西方各家的文學定義中，可以得到三點共性：第一，文學是必須有形式的，而形式是由文字組成的。第二，文學是必須有內容的，而內容不屬於思想，便是屬於感情。第三，文學是必須有目的的，而目的的最低限制性，便是表達。無論是給自己或他人，都是要先經過表達的。
韋勒克(R. Wellek)和華倫(A. Warren)合著的《文學論》強調以美學來判斷文學和非文學，無疑是最可行的方式。韋氏又強調科學的語言是指示性的，文學的語言則是暗示性的。
藝術通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想象中實現審美主體及客體的相互對象化。通俗的說，藝術也就是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物，是人們現實生活和精神世界的形象表現。藝術和科學不同，科學藉助人類的理性反映客觀世界的規律性。藝術藉助人類的感性反映世界，包括客觀和主觀的世界。科學更多的是「發現」，而藝術更多的是「創造」。
藝術是人類心裡真實情感的反映。藝術並不神秘。創意加上美感，或悅耳或悅目或悅意，便是藝術。創意與生活息息相關，是實在而非虛構，並非無中生有，西方社會對創意最明白不過，聖經便早已說出太陽底下無新事，一切都已經存在。作曲家稱為Composer，就是把的平凡的音符組合再組合而成音樂，這些音符組合早就已經存在，只是由作曲家發掘出來而已。學生作文composition亦即是用平凡的文字併湊成文，人情練達即文章。藝術便是平凡中發掘出不平凡，所以有生活的藝術、愛情的藝術、說話的藝術、穿衣的藝術、烹飪的藝術、吃飯的藝術、解牛的藝術、等等等等，能把萬事萬物表露出其不平凡處，便是藝術。謝林的「藝術是於有限的材料之中，寓以無限的精神」就是這個道理了。
本題目討論的範圍：中國文學，由先秦至當代；討論的文學類別：詩詞歌賦、小說故事和散文。
粗糙的藝術作品定義：一些粗糙的藝術作品，一般都是內容幼稚的、簡單的、形式技巧單薄的作品。
形式主義（formalism），指在藝術、文學、與哲學上，對形式而非內容的着重。有形式主義行為的人，被稱為形式主義者。
每當一類文學作品都有自己獨特的藝術形式時，其形式均由粗糙趨向完美，無論是詩歌、文章或故事，均依循這個定律發展，分述如下：
詩歌方面，在殷商的金文中所發現的原始人類的詩歌，雖然有明顯和自然的節奏，但並不協韻。直到《爻辭》和周代的銘文出現，歌謠才開始有比較悅耳的音韻。譬如《爻辭》的《歸妹》的《上六》：
女承筐，無實。
士刲羊，無血。
《困》《初六》：
臂困於株林，
入於幽谷，
三歲不覿。
上述的詩句基本上都是協韻的，重迭和對偶的形式也都有了很好的安排，節奏比較短促。當然，這些詩歌還是很早期的作品，內容上，沒有充分描繪生活，形式上也較為笨拙。
從原始人的詩歌歌謠發展到《詩經》，顯然詩歌在文體和樣式方面表現得更豐富而多樣化。首先從篇章結構來說，每篇章數各有不同，由兩章至十六章不等。句數也由三句至十二句不等。句式靈活變化――《詩經》的句或富於特色，雖以四言為主，但亦有各種長短不齊的句子，使詩歌形式活潑自由，不拘一格。
《召南﹒甘棠》共分三章，全是四言詩：
蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇。
蔽芾甘棠，勿翦勿敗，召伯所憩。
蔽芾甘棠，勿翦勿拜，召伯所說。
《魏風﹒伐檀》破格使用二、三、五、六及七言寫作：
坎坎伐檀，寊之河之干兮，河水清且漣漪。不稼不穡，胡取禾三百廛？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣豾兮？彼君子兮，不素不餐兮？
和諧自然的韻律—《詩經》共有三類押韻方式：
第一類是首句連用韻，隔第三句而於第四句用韻者，如《周南﹒關雎》的“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”首句的鳩與第二句的洲及第四句的逑押韻。
第二類韻式是一起即隔句用韻，如《周南﹒卷耳》首章：采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寊彼周行。首句不入韻，偶句筐和行押韻。第三類韻式為自首句至末句用韻，如《魏風﹒十畝之間》首章：十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮！間、閑和還押韻。
從《詩經》的韻例上看，其複雜程度是後世詩歌所不能比擬的，就韻在句上的位置而言，也是變化多端，它的雜程，使詩歌富音樂性與節奏感。
準確生動的語言――在語言錘鍊方面，《詩經》用詞準確，生動並富有形象性。單單表示手的動作就有采、掇、捋、提、拊、握、按、袺和擷等。這足以說明詩人觀察入微和表達技巧高超。此外，《詩經》也運用不少之、乎、者、也、哉、焉和矣等助語詞，來表示感嘆、歡欣和疑問，不但使鏗鏘悅耳，而且有助於感情表達。
《詩經》的題材和內容十分廣泛，包括：反映社會生活、戀愛、政治諷刺及歌頌等。
《詩經》極大多數作品是抒情詩，但很少敘事詩。從《詩經》到《楚辭》，中國詩歌有了推陳出新的面貌。因為楚國的特殊環境，社會呈現繁華景象，生活內容豐富了人民的思想感情，因而像《詩經》中的四言已不足以表達意思，而《楚辭》出現了較長的詩句，正好符合社會發展形式的一種躍進的現象。由於《楚辭》吸收了散文的因素，造成了更口語化的現象。篇章增大、句子組織參差不齊，使風格顯得錯落而紆徐、逸宕而飄忽。王國維在《宋元戲曲史序》中說：「楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」
漢代文學的主流是文人創作，文人創作的主流是辭賦。賦是一種半詩半文的混合體。賦分好多類, 有古賦, 駢賦/俳賦, 律賦, 散賦/文賦, 而你想知的漢賦, 即系古賦，興盛在兩漢，其體制特點如下:(即系內容和形式特點：以四言為主，並雜以散句，押韻有嚴格規定，以問答為骨架，鋪陳名物，排比詞藻，好用僻字和雙聲疊韻詞, 鋪排處多用整齊對稱的韻語,敘述和提頓處多用散句。由於漢代以後的階級矛盾日益尖銳，和傳記文學的發展，如《史記》等創作出現，造成敘事詩規模進一步增長。漢賦吸取《楚辭》、荀子〈賦篇〉的體制詞藻、鋪張的手法而形成。
漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息，尤其是第一次具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦。再者，樂府是一些能合樂的詩歌。至於漢代以前，只有同為民歌的《詩經》中的《國風》部分，與漢樂府民歌較為相近。但是，《國風》雖然也有比較濃厚的生活氣息，它反映社會下層生活的特徵並不顯著，更沒有具體深入地反映出這種生活的艱難與痛苦之處。《國風》中大量的關於婚姻、愛情的詩篇，我們只能說它寫出了包括社會中下層在內的人類生活中一個具有普遍性的方面而已。
從《詩經》時代的民歌演進到樂府時代的民歌的過程裡，除了湧現完整的敘事詩形式外， 在詩歌格式上，也有了新的發展，就是在五言詩的基礎上，發展了七言詩。結果，五言詩和七言詩便成為了魏晉南北朝詩壇的創作提供了豐富的材料：
建安時期是漢末建安時期(西元196年至220年)的文學。這個時期的文學以詩歌為顯著。劉協說：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離風衰俗怨，並志深筆長，故梗概而多氣也。”以上是劉氏慨括建安文學的內容成因及特色。
樂府詩傳到魏晉南北朝，不斷發展轉變、進步，南北朝後期有一部分詩作開始講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律,是古體到近體間的過渡形式,或稱“新體詩”。古體詩到近體詩的變化，證明詩歌的格律更加嚴密了，不消說，這是進步的現象。沒有梁齊間的詩人特別提倡音韻，近體詩固然不可能產生，但沒有初唐作家特別注重詞語和句法的對仗，近體詩也必然因為失去對偶句的基礎而無法形成。原來當格律不是很嚴格的五、七言詩發展到南北朝，特別是到了後期，因為平仄聲的講究和文字的駢儷，已經產生了近體詩先河的條件。
唐代一部分古詩有律化傾向，如王勃《滕王閣》為古體詩,但它平仄合律,全篇八句，在聲律上近似分押仄、平兩韻的兩首七言絕句。唐代律詩格律定型之後，詩人們的古體作品中更常溶入近體句式。終於成就了詩歌光芒萬丈的唐代。
詩歌發展到近體以後，沒有什麼更新的體裁、格式了。特別是宋代以後，詩歌的形式便開始凝固了。清代末年，譚嗣同和夏曾佑用改良主義的觀點提出詩歌改革，但並沒有挽救中國古詩的頹運，而新詩則在崛起當中。
至於樂府另一種新形式的詩歌——詞（詩餘，「餘」在這裡解作「遺留下來」的意思，而「詩餘」就是詩遺留下來的意思。）詞最初被稱為“曲子詞”或“曲子”，是一種以樂為主、依樂譜填詞歌唱、字數固定、格律化的長短句抒情詩。
詞所配合的音樂是所謂燕樂，又叫宴樂，其主要成分是北周和隋以來由西域胡樂與民間里巷之曲相融而成的一種新型音樂，主要用於娛樂和宴會的演奏，隋代已開始流行。而配合燕樂的詞的起源，也就可以上溯到隋代。宋人王灼 《碧雞漫 志》 卷一說：“ 蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。詞最初主要流行於民間，到晚唐五代時期，文人詞有了很大的發展，晚唐詞人溫庭筠以及以他為代表的“花 間”派詞人和以李煜、馮延巳為代表的南唐詞人的創作，都為詞體的成熟和基本 抒情風格的建立作出了重要貢獻。至於蘇東坡和辛棄疾的詞，無論在社會性、現實性更強，他們都於婉約派以外別樹一派，形成詞蘇詞曠和辛詞豪的風格，終於使詞在詩之外別樹一幟，成為中國古代最為突出的文學體裁之一。
及至南宋末年，詞在一些形式主義的作者手裡逐漸僵化，成為文人自我陶醉的工具。取而代之的是以民間樂曲為基礎的散曲。散曲的興起說明了只有來自民間的創作，才能給作品賦予飽滿的內容和使萎縮的生命賦予生機。曲是從詞蛻變出來的，跟密切配合音樂的樂府歌詞同有一脈源流的關係。
曲是元代最經典的文學代表，融合了文學、歌唱、舞蹈、音樂等多方面藝術。元曲，或稱元雜劇，為散曲或雜劇的通稱。相對於明傳奇（南曲），後世又將元曲稱為北曲。元曲與宋詞及唐詩有著相同的文學地位，也是元代韻文的主流。
關漢卿的雜劇的確反映了廣闊的社會生活面貌，揭示了當時各個社會層面的矛盾與衝突，對當時社會中的一些根本問題，提出深刻的批判。他不以描寫當時人民所遭受的苦難為滿足，同時展現出人們心中固有的反抗精神，敢於和惡勢力爭鬥，讓他的創作閃爍著理想主義的光芒。他的作品有兩個主要特色：一是：作品中不僅有眾多的市井小民、妓女、奴婢等角色，而且還以極大的同情來描寫他們的不幸遭遇，用理解、肯定的態度去詮釋他們的思想和行為，看重他們善良、勤勞、勇敢、機智，和對感情忠貞不渝，對朋友肝膽相照等高超的品德。既能「描其貌、狀其口」，而且還能「寫其心」。
二是：在作品裡，充滿一種執著於現實的人生態度。劇中受壓迫、遭困厄的人物，儘管行路艱難，代表作《竇娥冤》是傑出古典悲劇，它通過女主角竇娥含冤負屈而終於犧牲的悲劇結局，深刻揭示了元代社會的黑暗、混亂，也表達了被壓迫人民對惡勢力的英勇不屈的抗爭。傑出喜劇《救風塵》，通過妓女的從良問題，寫出了她們內心的痛苦，統治者的虛偽、殘忍和被壓迫人民之間的同情和義氣。在藝術上，他是塑造各種典型人物的能手。如：處理劇情合情合理，又能步步引人入勝；掌握生活素材豐富；語言是本色的，又潑辣生動；語匯豐富和句法變化多。
《西廂記》是王實甫的代表作，也是元雜劇中最優秀的作品之一。《西廂記》是中國著名的民間傳奇故事之一，唐貞元間書生張珙，在普救寺邂逅已故崔相國之女鶯鶯，產生情愫。時河橋守將孫飛虎兵圍普救寺，強索鶯鶯為妻， 崔 夫人當眾許願：有退得賊兵者以鶯鶯許之，張珙馳函好友白馬將軍杜確發兵解圍。然 崔 夫人嫌張貧寒而賴婚，張珙相思成疾，鶯鶯在侍婢紅娘撮合下，夜奔西廂探慰張珙，事為 崔 夫人發覺，拷問紅娘，紅娘據實以告。夫人不得已而將鶯鶯許配張珙，但又借口不招白衣女婿，迫張上京趕考，鶯鶯與張珙滿懷離愁而別。鶯鶯空守西廂，思嬉戲君心切，和紅娘一道耐心苦等。張生終於中了狀元，衣錦榮歸，和鶯鶯團圓。其社會意義如下：
《西廂記》中，鶯鶯的形像得到了相當精細的刻畫，她的性格顯得更為明朗而又豐富。當時的社會背景，是屬於家風嚴謹、道德肅穆的一個環境，再加上崔鶯鶯生長在曾是相國之家的大官宅內，所以自然而然的，在作者筆下鶯鶯的個性自然是比較拘泥於禮俗。可是鶯鶯始終渴望著自由的愛情，並且一直對張生抱有好感，只是她受著家庭的嚴厲壓制和名門閨秀身份的約束。其它故事裡的女主角多敢愛恨，毫不遲疑的傳達愛慕之意，那麼樣的角色，也很少由官宦之女來扮演。鶯鶯既是官宦之後，其受的禮教在他的身上，有很大的影響，那時的女人，愛是不可以說，不可以表達的，只能藏在心裡，就算內心再如何的痛，也得忍者不說，很符合前半段的鶯鶯。但是，她終於以大膽的私奔打破了疑懼和矛盾心理，已不再是受盡委屈而只能寄哀婉於尺牘詩柬的柔弱人物，作者著力表現了她對封建禮教的反抗和對愛情的大膽追求，顯示人類的天性在抑制中反而會變得更強烈。王實甫于雜劇《西廂記》里寫的鶯鶯和張珙成了封建社會中反抗封建禮教、追求婚姻自主的典型形象，得到舉世之譽。
總之，元曲作為“一代之文學”，題材豐富多樣，創作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產。
小說方面，最早不是作為文體提出，而是作為那些無關大雅的瑣語軼聞提出的。從《莊子》把「小說」和大達對稱，而「小說」不足到達大達，便可看出來。發展下去，小說成為一種以相對完整的藝術形象體系，細緻、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。它和詩歌、戲劇、散文等其他品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細緻深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜複雜的社會與人生的矛盾衝突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。
神話產生在文字發明以前，神話中充滿了豐富的想像，是中國浪漫主義文學的源頭。神話的背景是在秦漢以前，主要是描述人類與大自然的關係、萬物有靈論及上古宗教，神話中的主角是神或半人神，樣貌、能力和功績多異於常人，同時神話敘述是一個超乎想象的時空或事件。
神話的進一步是人物軼事，如果說神話更多地表現原始人類的鬥爭，那麼人物軼事就更多地描寫社會風尚和人物的精神面貌。不管是自然的神化或人的神化，演變的結果是逐步地加強現實的意義。即是說，雖然描寫神怪，但卻漸漸有人情味，到最後，「志怪」的故事就乾脆地變成「志人」的故事了。
漢魏六朝小說主要是神話式的小說，也就是大家熟悉的「志怪小說」。由於漢魏之際，社會動亂，佛老思想深入民心，知識份子喜歡清談，並和方士合流，因此這一時代的小說大部份都以「志怪」為題材，內容大多屬於超現實，氣氛也相關虛幻。此外，也有一部份優秀的作品能曲折地反映出人對黑暗的社會產生不滿的情緒。《搜神記》裡的《將干莫邪》描寫一名青年替父親復乞的故事，反映了作者對被壓迫者的同情。
除了「志怪」小說外，「志人」小說亦相當流行。「志人」小說最著名的是《世說新語》。它描寫了漢魏六朝間的遺事軼聞，寥寥幾筆便能揭示士流的精神面貌。雖然它還是介乎小說和筆記之間的文學作品，然而作者把人物放在最適當的環境中，所以個性都十分獨特而形象也很飽滿的。
當然，作為小說雛型的漢魏六朝小說，一般來說，比起唐代以後的小說仍是粗糙、幼稚的。首先，是因為作者對生活事件的藝術加工不夠；第二，故此所反映的事物顯得支離破碎，原本可以統一在一篇的作品的人物，就不得不分別出現於各自獨立的篇章之中；故此第三結構就較單純，敘述便多於描寫，造成場面不集中，故事性既不強，篇幅亦很短。
真正符合要求的作品，始於唐代傳奇的開始。唐代傳奇是小說發展的新階段，它遠繼古代的神話和史傳文學的傳統，近承六朝「志怪」小說的餘韻，逐漸發展成以傳和記的作品，唐代傳奇的出現，標誌著中國文言小說發展至成熟的階段。
「傳奇」一詞原是唐人裴鋓的小說集專有名稱，但到後來卻作為唐人小說的總稱。這一時代的新局面有以下特徵：
l 就思想內容而言，現實主義精神逐漸豐富了，浪漫主義味道也更濃郁。雖然唐代傳奇是繼承六朝小說發展而來的，還沒有完全擺脫「志怪」小說的影響，在取材上還產生一些假托靈異的小說，但總體來說，一般作者較關心現實的題材。舉例說，在俠客類的小說裡，人們看到藩鎮割據的驕橫、封建統治者破壞人民幸福的種種罪行；在愛情類的小說裡，人們看到唐代士族的婚姻制度。即使在那些表面看來好像是描寫神怪小說，如沈既濟的《枕中記》和李朝威的《柳毅傳》。前者敘述盧生在邯鄲道旅舍中遇上道士呂翁，自嘆貧困，呂翁拿出一個枕頭叫他睡去。盧生隨即進入夢中，娶崔氏女，並考取進士，屢次升官，最後位至宰相，歷盡人間富貴榮華，醒來卻發現原是倏忽一夢，連蒸熟一頓黃梁促的功夫還不及。後者以神話作題材，描寫廄儀鳳年間有一名落第書生柳毅在回鄉途中路過涇陽，遇見龍女在荒野裡牧羊。龍女向他訴說受丈夫涇川君次子和公婆的虐待，托柳毅帶信給父親洞庭君。柳毅基於義憤，替她投書。洞庭君之弟錢塘君聞此事大怒，乃殺死姪婿，救回了龍女。錢塘君深感柳毅為人高義，欲把姪女妻之。可惜因言詞傲慢而遭柳毅嚴詞拒絕。其後柳毅續娶范陽盧氏(實際上為龍女化身) ，終成眷屬。
l 唐代傳奇創作方法和寫作技巧有了顯著的進步。又如《柳毅傳》篇中人物形象，以柳毅和錢塘君最為突出，作者賦予柳毅優良的品質──見義勇為、憂人之憂、威武不屈的性格，而錢塘君則是剛腸激發與叱吒風雲的人物。至於龍女是一名封建社會裡善良而多情的婦化身，堅決追求自由幸福。本篇不僅在藝術上優美、想像奇特、結構嚴謹，而且語言精煉與樸素。此外蔣防的《霍小玉傳》的寫作技巧也是十分成功的。首先，這篇小說把霍小玉的聰慧美麗和對愛情的渴望渲染得恰到好處，然後刻劃她的鍾情重義與明智大度，特別是把筆墨描繪她對愛情的無限忠貞和作出犧牲，從而霍小玉的典型表象凸現在讀者眼前。當中一句對話：「我為女子，命薄如斯；君是丈夫，負心若此!」《霍小玉傳》全篇結構嚴謹，層次清晰而又巧於穿插，如小玉打發婢女變賣玉釵，帶出人生無常的哲理。
唐代傳奇比過去小說進步，不僅表現於反映事物的更廣泛，與藝術性的概括的技巧大大提高，而且狀物抒情和婉轉盡意，比起六朝時期的殘叢小語是截然不同的。
唐代傳奇主要還只在貴族、地主和知識份子中間流傳，但話本卻是根本地由民間生長起來，是一種流行文學。不消說，小說到了宋代，又踏上另一階段。如果把宋代話本跟唐代傳奇比較，首先我們可以看到話本小說的現實主義精神更加鮮明。宋代小說最可注意的，並不是用文言寫成的志怪與傳奇，而是出自民間的白話小說。這種作品被稱當時人稱為「話本」或是「平話」。話本影響小說的語言形式，替未來小說的成長與發展，無論長篇或短篇都開創了一條新路。簡單的說，宋代的白話小說就是因為有了民間藝人創造、發展的話本，才能如此茁壯。宋人話本就是說話人的底本，說話人就是靠著說故事謀生的人，話本創作的目的就是要迎合民眾趣味，滿足當時民眾娛樂需要。
文章的風格
直接從現實中吸取題材，生活氣息濃郁；成功地塑造了一些性格鮮明的人物形象；故事性強，情節曲節動人；通過細節描繪，在人物的行動、對話中來表現情節的發展和人物的個性；有出色的心理描寫，往往能三言兩語道出人們複雜的心情。在口語基礎上提煉出的語言，親切生動，表現力強。
話本中也多少含有庸俗、迷信思想，但並非重大缺點。它真實地反映了當時的社會生活和百姓願望，揭露了統治階層的罪惡，再某種程度上為百姓訴苦，因而具有社會意義，是宋代文學中重要的成就。
宋代話本的內容和藝術成就：
話本中的「小說」，是「說話」中影響最大的一家。據《醉翁談錄》所記，宋代說話篇目僅「小說」便達一百十五種，但今存宋代話本不到二、三十篇（包括《京本通俗小說》的全部、《清平山堂話本》中的大部分和《三言》中的小部分）。話本主要是描寫城市下層人民的生活，廣闊地展開了宋代城市生活的圖景。現存話本，成就最高、影響也最大的是描寫愛情和公案之作。
在描寫愛情類話本中，城市下層人民的青年男女第一大批地成為故事的主人公。優秀作品表現了男女青年反封建的迫切要求，特別突出了受壓迫婦女堅決、勇敢的抗爭；代表作有《碾玉觀音》、《鬧樊樓多情周勝仙》、《志城張主管》等。表現婦女直接反抗封建禮教的，如《快嘴李翠蓮》；表現外族侵略戰爭中婦女的悲慘命運及其堅決抗戰的意志的，如《鄭意娘傳》。
公案類話本反映了當時複雜的社會矛盾，有的還表現了對統治階層的直接抗爭。如《錯斬崔寧》、《宋四公大鬧禁魂張》，前者影響後代尤深。
宋元小說話本主要從當時的現實生活中吸取題材，以市民階層為主體，多方面地反映了社會生活，具有強烈的現實性和濃厚的生活氣息。作品善於在提煉生活的基礎上組織矛盾衝突，故事性強，情節曲折生動，在說話的基礎上形成了中國古典小說傳統特色。在人物刻畫上，較少孤立的靜止的心理描寫，而多在矛盾衝突和情節發展中展示人物性格。特別著重於人物行動和對話的描寫，偶爾也穿插一些人物內心活動的刻畫。雖然還顯得比較粗糙，但已經有了一些富有典型特徵的細節描寫。語言採用接近當時口語的白話，質樸自然，通俗生動，具有較強的表現力。短篇小說話本多方面的藝術創造，使中國古典小說的現實主義藝術更加走向成熟，為明清兩代古典小說的繁榮發展，打下了重要的基礎。
章回小說是由宋、元「講史」話本發展而來。「講史」在每次講說以前,要用題目各聽眾揭示主要內容, 這就是章回小說回目的起源。經過宋、元兩代的長期孕育, 元末明初出現了一批章回小說, 如《三國演義》、《水滸傳》等, 都是在民間長期流傳, 經過說書藝人和戲曲藝人補充內容, 逐漸豐富, 最後由作家加工改寫而成的。已經開始明確分為若干卷, 每卷又分為若干節, 在每節前面有一個單句的目錄。
到了明代中期以後, 出現了《西遊記》、《金瓶梅》等章回小說, 情節更趨複雜, 描寫也更細膩, 在內容上和「講史」聯繫已經弱化, 但在形式上仍保持「講史」的痕跡。章回小說亦已不分節, 而明確地分多少回, 回目也由單句最後發展成工整的對句。
明代後期，短篇話本到了文人的手裡，已失去了口頭文學的意義，並不供說話之用，而是供閱讀之用了。創作的目的，大多為警世和醒世，有寓意也有純粹消遣的，這就是由文人模擬“話本”體制寫成的作品“擬話本” 。它們的題材源自民間傳說，而標題則採取長篇章回小說的對句形式。如馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。清代的《紅樓夢》使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。
清亡以後，到了五四運動的興起，推動了新文學運動，群眾普遍地醒覺過來，要求採用新的文學形式來表達反帝國主義、反封建主義的新思想感情。
在描寫方面，現當代小說更多注重的是心理描寫，角色的內心掙扎在現代小說中所佔的組分很多，有句比較誇張的話是說“心理描寫是現當代小說的組成元素。”當然這是很誇張的。 但是也足以证明心理描写在现当代小说重要地位。但是也足以證明心理描寫在現當代小說重要地位。而古代小说中恐怕占领如此重要的要数客观描写了。而古代小說中恐怕佔領如此重要的要數客觀描寫了。 我所述的客观描写是指的形态描写，景物描写等客观方面对事件进行的描写。我所述的客觀描寫是指的形態描寫，景物描寫等客觀方面對事件進行的描寫。 它反映人物性格人物心理活动主要是通过这些描写。它反映人物性格人物心理活動主要是通過這些描寫。《駱駝祥子》是老舍的代表作，情節集中而緊湊。作品以祥子的構思為中心，以寫拉車為主。小說形象鮮明、生動，作者又採用樸實和細膩的心理描寫，例如如何買車、為了買車節衣縮食和各種奇妙幻想。此外，描寫祥子離開曹家去尋找小福子前後的心理變化也是很精彩的。
有人認為古代小說的寫法很精細更加精妙耐人尋味，而現當代小說有些俗不可耐，仿佛一眼就能看穿作者的心底，有點像速食文化，快速直截，一針見血，沒有古代小說的耐人深思，沒有嚼勁不值一提，不登大雅之堂。有人認為古代小說的寫法很精細更加精妙耐人尋味，而現當代小說有些俗不可耐，彷彿一眼就能看穿作者的心底，有點像速食文化，快速直截，一針見血，沒有古代小說的耐人深思，沒有嚼勁不值一提，不登大雅之堂。
散文方面，我國最早期的散文是《尚書》中的殷周文告和西周銅器銘文。這些文字都很古，一概沒有助語詞。到了戰國時代，散文主要有兩大類型，一是以描敘事情、一是人物為主的歷史散文。
以論說的先秦散文，計有《論語》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《老子》、《莊子》、《韓非子》等。《論語》是記載孔子和他的弟子的言行的文章。《論語》篇幅簡短，形式上，或為問答、或為獨白，人物方面，則以孔子為中心，但同時又能顯示出各人的性格，而且說話的神韻。《老子》的寫作藝術成就也相當高，將深奧的理論形象化，通過比喻直接深化論點，顯示說理雄辯有力。此外，《老子》對邏輯的要求很高，往往層層推進、條理分明。例如：「江海所以能為百谷之王，以其善下之，故能為百谷王。是以聖人處上而民不重，處前而民不害。是以天下樂推而不厭。以其不爭，故天下莫能與之爭。」是段文字從江海善待天下的自然現象，引出統治者對人民必須下之和後之，並推斷將會產生的政治效果「不爭」而沒有誰可與他爭奪的論點。《莊子》博大精深,它涉及到倫理、哲學、人生、政治、科學、藝術諸多方面,而這些方面又是有機地結合成一個系統結構的,用莊子的觀點說,都是統屬於「道」的。它同樣有深刻的思想借鑒意義和批判精神，其散文形象性比《孟子》還要強。由於作者富有藝術天才，而且想像力豐富，而且有一定的情節。例如《養生主》運用豐富的想像力，把充滿血腥的宰牛行為描寫得引人入勝、高超不凡，比喻成深奧的養生哲理。
以描敘人物傳記為主的歷史文學，最早出現的《春秋》還只是歷史的因素而沒有文學的因素。
先秦時期，史書以編年體為主，也出現了其他一些史書編纂方法。《史記》首創紀傳體的史書體裁，以本紀、表、書、世家、列傳五體配合，是吸收了先秦史書的編纂方法加以綜合熔鑄而創製出來的。《史記》是中國古代史學走上成熟發展道路的奠基之作。
司馬遷寫作《史記》，利用了豐富的材料，大致說來，包括以下五個方面 ：一---是圖書文獻，二---是檔案材料，三---是他的父親司馬談搜集、編次的材料， 四---是他游歷考察各地搜集來的材料，五---是他自己耳聞目睹及親身經歷的當代史事。司馬遷具有求實的治史態度，對搜集來的材料，總是以審慎的態度對待，力求去偽存真，採用真實的材料，寫出能夠如實反映歷史本來面目的信史。所以，他寫的《史記》被人們讚譽為“實錄”。
司馬遷還具有嚴肅的批判精神，尤其是他對當代史所持的批判精神，對社會陰暗面的揭露，都不失中國古代良史的傳統。例如，對漢高祖劉邦的流氓無賴、貪好酒色，呂后的殘忍，武帝的迷信方術、生活奢靡以及酷吏橫行、刑法殘酷、權貴驕縱等，都有大膽的真實描述。
《史記》和《莊子》分別是文學兼歷史和文學兼哲學，散文直到魏晉南北朝時，才發展成為純文學。原因是魏晉南北朝前，散文作品不是作為應用文出現，便是供學說或歷史敘事。純文學文學作品，不是詩歌便是賦體。魏晉南北朝純文學不乏佳作。然而其散文更講究文采，而且偶句增多，有辭賦化傾向。在進入這個小高潮的同時，也暗伏著駢文的生機和散文的危機。
散文發展到魏晉南北朝時代，漸漸消沉。其中以北朝在散文的創作成就較為突出，例如酈道元的《水經注》(集六朝地志之大成，文筆清朗疏樸，饒有山水自然之趣)。楊銜之的《洛陽伽藍記》(追敘佛寺的歷史，飽含滄桑之感、興亡之念，行文駢散兼用，風格清新峻拔) 。而《顏氏家訓》則文風平易親切。
直到中唐韓愈和柳宗元出來後，寂寞已久的散文文學又再復興。由於中唐的新興地主對世家大族進行鬥爭，於是借他們回復先秦、西漢之名，在文藝上展開了革新運動；另一方面他們創作了許多優秀的散文，一時蔚為風氣。在韓愈和歐陽修等領導孤次古文運動下，散文被推展至另一高峰。由於韓愈等人天才地創造，因此唐宋散文打破了駢化的各種束縛，力求平易，並合乎語言規則，並且顯得靈活而豐富。此時的散文，一篇之中既有形象說理，亦有敘事和言情。
此外，在中唐時期，產生了多樣化的作品。譬如寓言是先秦時期常有的，然而經過柳宗元的繼承和革新，它成為一種諷刺性極強的散文。開五四後雜文的先河。到了元代，散文的光芒為戲曲所取代。明代就只有歸有光繼承唐宋散文的傳統，寫了許多家事短文。可是，嚴格來說，明清兩朝的散文一般地說，無論在文體或形式上，均沒有多大的突破。
明清小品發展到五四時期，內容和形式都有了重大的變革。首先，在一些進步的作品中，政治性和戰鬥性更強了，而隨著社會的發展和生活的複雜化，題材內容也更豐富了。五四時期的散文以說理、抒情為主，經過魯迅的創造性地發展，有了卓越的成就。形象性強了，藝術概括的程度也深廣了。把整個思想的輪廓融和到整個形象的廓融之中，是魯迅雜文的特色。其次是，報告文學有一日千里之勢。
綜觀以上三類文學的發展來看，作品的發展的確像小樹苗一樣，慢慢地成長起來，最終發育成熟為一株樹木。不過，當然還要視乎牠所處的環境。施肥、灌溉、充足的陽光猶如當時的社會風氣、政府的提倡、是否全民參與等因素決定。
我們分別從詩詞歌賦、小說故事和散文的發展史來看，認同每當一類文學作品都有自己獨特的藝術形式時，其形式均由粗糙趨向完美。而某些體裁的藝術形式達到成熟時，就常出現某些形式主義的傾向：
從文學觀念的發展來看，駢文取代散文而興盛於南北朝，是因為當時純文學觀念趨於成熟的發展趨勢。梁元帝《金樓子》指出：「文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。」由於純文學觀念趨於成熟，要求文學須符合辭藻華美，聲律鏗鏘的要求，故駢文在這種文學觀念的影響下，得以興盛的發展。
駢文的優點首先在於形式的整齊美。駢文句式是駢四儷六，講求對偶，這使文章產生整齊的美感。例如吳均〈與宋元思書〉一文，除有兩句五字句外，通篇四六句式，具整齊之美，且對偶工整，如「急湍甚箭，猛浪若奔」、「蟬則千轉不窮，猿則百叫無絕」。這些工整的對偶令文章增添整齊美。
駢文大多講求華麗的辭藻，要求遣事用典，令文章不單具有辭藻妍麗的特色，更具典雅精煉、委婉含蓄的美態。如徐陵〈玉台新詠序〉，被評為「煉格煉詞，綺綰繡錯，幾於赤城千里霞矣。」可見是篇精於敷采，辭藻妍麗。至於遣事用典，妥貼自然，致典雅精煉，委婉含蓄者，可以庾信〈哀江南賦序〉為例說明。如「畏南山之雨，忽踐秦庭；讓東海之濱，遂餐周粟。」四句，巧妙地反用藺相如及毛遂的典故，借二人成功出使為國解困，反襯自己出使西魏失敗，以抒發愧疚懺悔之情。文句典雅，風格含蓄。
駢文講求聲律諧協，故具聲律之美。徐陵、庾信的駢文不但「五色相宣」，而且「八音迭奏」，最能體現駢文協調平仄，增強語言的聲律美的優點。例如庾信〈哀江南賦序〉中「將軍一去，大樹飄零」一句，不單對偶工整，還平仄相對。這兩句的平仄如下：「平平仄仄，仄仄平平」，平仄互協，聲律諧美。這種例子，在文中俯拾皆是。
不過，若過於講求形式之美，則容易流於繁複、冗贅的弊端。駢文作家為求工整，多用同義詞，且兩兩相對，令文章字多而意少，往往文詞累贅、重沓繁複；加上好用典故，用典過多，使文章失諸冗贅。如顏延之〈 三月三日 曲水詩序〉中「妍歌妙舞之容，銜組樹羽之器。三奏四上之調，六莖九成之曲。」便有為求工整而堆砌文詞之病，冗贅繁複。
此外，駢文容易流於形式化，使偏重形式而缺乏內容。很多駢文作家皆過分追求整齊與對偶，令文章單調板滯，如庾信〈謝明帝賜絲布等啟〉等奏啟，大多堆砌文詞，但求對偶工整，形式整齊而內容空洞；亦有些作品過分拘泥於平仄的互協，妨礙內容表達，如庾信〈哀江南賦序〉「申包胥之頓地，碎之以首」便是以辭害意，為求平仄相對，致使被論者指為「不成文也」。庾信這篇名作尚且如此，其他篇章之流弊可推想而知。
駢文講求用典，然所用典故或過於艱僻，或運用不宜，便會造成艱涊、隱晦的流弊。若所用典故其事甚繁，裁剪不當，則不免晦澀難明；有時為求遷就四六句式，不惜割裂詞言語，以致內容未能表情達意。例如徐陵〈玉台新詠序〉中「玉樹以珊瑚為枝，珠帘以玳瑁為柙」兩句，其典出於《漢武故事》，除華麗的藻采外，句意晦澀。
綜合而論，駢文追求藝術美的努力，定當肯定，然其中過於偏重形式而欠缺真情實感的作品，直到中唐韓愈大力提倡古文運動後，散文再次成為文壇的主流。
在戲曲方面，同樣曾經存在著藝術形式達到成熟時，就常出現某些形式主義的傾向的情況。南戲是中國最早的大戲劇種，是宋元時期用南曲演唱的戲曲形式。它是以南方，特別是溫州一帶──的民間小調為基礎，吸收了由北方南流的宋雜劇、諸宮調等說唱藝術、甚至是元雜劇。南戲形成的時間約在北宋宣和年間，南宋光宗朝盛行。由於這種戲曲產生在永嘉，因此文稱它為「永嘉雜劇」或「溫州雜劇」，它的產生原因：
政治上，首先由於民族矛盾的相對緩和，科舉制度的恢復，使文人對統治階級產生了幻想，從而在雜劇作家中間滋長了脫離現實的傾向。其次是元朝統治者加強了對戲曲的干涉和利用，一方面禁止民間子弟在城市坊鎮“演唱詞話，教唱雜戲”(見《元史·刑法志》)，一方面也積極加以利用，使雜劇為他們服務。
經濟上，南戲產生於浙江的溫州一帶在宋代都是工商業發達、城市經濟繁榮的地區。宋代的溫州，是南方一個重要的商埠與口岸，市民階層壯大，環境又寧靜，文化也比較發達。和那些北方大都市相比，它雖沒有與封建朝廷中樞系統相毗鄰的敏感集中，熱烈繁華，但也沒有受到封建朝廷中樞系統那麼多的牽制和制約。這座南方的商城，享有更多的散漫自由、放達流逸的社會氣息，而這些猶如適宜果木成熟的溫度和雨水，於是，南戲作為一種藝術形態，在內部、外部條件都已具備的時候，它當然要成熟結果。
明代中後期，劇壇出現了百家爭鳴的熱鬧局面，是當時的劇曲理論走向繁華的標誌。其間有兩次大戰的論戰：先是何良俊、王世貞等人關於《琵琶記》、《拜月亭》等評價問題的爭論，更有意義的是臨川派和吳江派的理論交鋒。
明代萬曆年間是個人才輩出的時代，除了出現才情奇絕的湯顯祖外，還湧現出另一位昆曲大家，他就是沈璟。論天才，湯顯祖無疑是高出的；論提倡的功績，湯顯祖卻要遜沈璟一籌。” 儘管在戲曲史上沈璟和湯顯祖所占的地位不同，湯沈二人在戲曲創作理論上也存在著不同意見，湯顯祖對於劇本的寫作，重視“立意”與“才情”，而沈璟則從場上之曲出發，強調合律。
湯沈之爭之間具體爭論是由於沈璟愛重湯顯祖的《牡丹亭》，又嫌它不合昆腔之律，於是將它改編為《同夢記》。《同夢記》未刊而失傳，在《南詞新譜》卷二二各一六中保存了它的兩支曲子。將這片斷與《牡丹亭》相比，在藝術上不僅沒有提高，反而倒退了。湯顯祖對這樣的竄改理所當然地表示憤慨，爭論由此而起。然而，湯沈之爭雖因曲律而起，卻不是簡單的格律與流派之爭，與他們的政治態度有多少關係。
湯沈之爭的正式記載見於王驥德《曲律》第三十九下：沈璟曾為臨川改易《還魂》字句之不協調者。湯氏在信中，無論內容決定形式，還是形式決定內容，都高度駁斥。〝爾能一一顧九宮四聲否？〞是說不是不要格律，而是當〝自然靈氣恍惚而至。〞湯氏認為毋須顧及個別難點，如險韻或四聲陰陽這類形式上的細枝末節。《真珠帘》這一曲子，《拜月亭》和《臥冰記》所採用的都是九句五十二字，但首尾各兩句彼此不同。《拜月亭》是首句六字，次句四字，第八句七字，末句六字；《臥冰記》則是首句七字，次句三字，第八句七字，末句四字。湯氏用的是首句四字，次句五字，其餘的都和《拜月亭》相同。沈璟把前兩句均改為《臥冰記》的格式，而末句又用《拜月亭》的句法，仍然不合曲律。整首曲所改動的格律未見比原作好，文采和情趣反而不及原作。湯顯祖對沈璟竄改《牡丹亭》十分生氣，不僅強烈表達不滿，而且還寫了一首詩《見改竄牡丹詞者失笑》：〝醉漢瓊筵風味殊，通仙鐵笛海雲孤。總饒割就時人景，卻愧王維舊雪圖。〞作曲家反對曲律，似乎是不可思議的事。然而，湯顯祖不管的作品演唱盛況空前，並大大超過了沈璟的作品，就是有力的旁證。湯顯祖並非一股腦兒地反對曲律，而是反對把曲律絕對化。
每當一類文學作品都有自己獨特的藝術形式，每一種藝術形式均由粗糙趨向完美；但當每一種藝術形式達到成熟時，就常出現某些形式主義的傾向。沈璟關於格律的主張重形式而忽視內容，便是這一種情況。他的比較流行的作品《義俠記》裡，便有一些〝寧律協而詞不工〞的例子，如第九齣《琥珀貓兒墜》的：〝你這笑刀腹劍女蕭何〞與第十二齣《紅衲衭》：〝莫不是冒粉團許大郎的留客標〞一句是把成語口蜜腹劍和笑裡藏刀硬生生地湊在一起，另一怡則不明所以，非但不工，簡直就是不通。
不論是非曲直如何，這場戲曲之爭在戲曲史上的意義不在於爭論本身，而是在於提出的形式與內容的問題，引起了諸戲曲家和批評家的關注，並推動中國戲曲藝術的改革與發展。
在詞方面，宋詞的格律，大抵和近體詩的規則類似，但其規定卻更嚴。每首詞牌均有其定式，該用平時必須用平，該用仄時必須用仄，甚至韻腳的平仄亦有規定。除了平仄之外，某些字也有平上去入之分。每首詞牌均有固定的格律形式，何處為平、何處為仄、何處要對仗、何處要重複、何處要換韻等等，都有其規定。將這些規定寫下來的詞牌格律，便稱為詞譜。由於詞牌繁多，目前可查到的，至少有三、四百種以上，而且每個詞牌甚至有多種詞譜變化。
詞的發展雖亦源遠流長，詞是隨著隋唐燕樂的流播，由詩歌與音樂結合而產生的一種新興格律詩體。詞格律的寬嚴存在一個演變的過程，總的而言，在北宋以前詞律較寬，而北宋後期以後則較嚴，只有到了宋代才“別是一家”的理論提出。
李清照提出詞“別是一家”的背景：
詞是自唐樂府七言絕句之衍變為長短句；也有的說詞是詩之余緒，這里反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這种條件下產生的歌詞，自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為“小道”“艷科”，不登大雅之堂。作者們對于這具有許多优越性的新興詩体，既非常喜愛，又當作一种游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說：“詞曲者，古樂府之末造也…
後來李清照嚴守詩詞有別的原則，她早年曾做《詞論》，主張「詞，別是一家」。注重詞體協音律、重鋪敘、有情致的特點，正式宣布詞的獨立地位的。她挂出詞“別是一家”的招牌，總結詞的特殊創作規律，別是一家”之說﹐反對以作詩文之法作詞，把那些“學際天人”的大學問家、詩人、文章家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。她主張詞應該有以下要點：
l 高雅。李清照批評柳永，謂《樂章集》「雖協音律，而詞語塵下」；又批評黃庭堅填詞「尚故實而多疵病」。這是因為李清照要求填詞須措詞高雅，反對柳、黃兩人使用俚語和瀾浪俳狎、不堪入目的用語入詞。李清照雖然也使用一些淺俗平易的詞彙填詞，但她雖使用尋常語言度入詞律之中，卻無不妥之處。這是因為基於她在倚聲時，對音樂美、文學美的要求，使她在使用這些詞語時，反而達到「奇」、「雅」的特殊效果。
l 渾成。李清照相當重視文學的整體性，相當反對無通篇意境，只有零散佳句的詞篇。所以論及張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺諸家詞時，豪不客氣的給予「雖時時有妙語，然破碎何足名家」的批評。
l 協樂。重視音律，提高詞的質素；詩文只分平仄。她提倡詞要有特殊的聲情之美，除了平仄以外，更要分五音，又分五聲六律與清濁輕重。這樣，大大提高了詞的質素。所以李氏的詞作上，無論是小令或長調，都顯得自然高妙。如《 聲 聲 慢 》 ﹙ 尋 尋 覓 覓﹚ 詞 ， 開 頭 七 組 疊 字 ，自造新詞，自立新意，建立了一種迴環頓挫婀娜多姿的詞體。如「聲聲慢」的「尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚」，一連下了十四個疊字，真是如珠走盤，古今所無。這種創作手法，強化渲染了淒苦、孤獨、冷清、 無聊的心情，特別富於音樂的節奏感。詞中用字，又有意識地用 語音表現出悲苦的情緒，較多地使用舌音字和齒音字，並押入聲 韻腳，都造成了一種獨特的音律效果，從字詞的聲音上就可以體會到詞人壓抑悲苦的心情 。
l 典重。詞為長短句，在字數方面較詩自由。而李清照身處於詞風受到張先、柳永等人大量開創長調慢詞後的文學界，在形式上又更進一步的開拓了。所以她認為詞具有較詩良好的描寫篇幅，應該能更從容的對情、境加以描寫刻畫，不必像詩一樣的濃縮字句。
l 舖敘。把倚聲填詞視為一項嚴肅的事，而其他文人則當作餽贈、應酬的作品。心態不同則結果亦異，所以李清照的作品常隱含著故國之情，具有較深刻的愛國意識。
l 故實。李氏提出詞作要有真實的內容，但在創作上，要求有別於散文或詩歌。如《如夢令》：
常記溪亭日暮沈醉不知歸路 興盡晚回舟
誤入藕花深處 爭渡 爭渡 驚起一灘歐鷺
李清照寫的《如夢令》是她少女時期一個夏天傍晚遊覽過溪邊的景色，以表她對該地的喜愛。“溪亭日暮”點出地點及時間﹔“沉醉”二字是景色給自己的感受﹔。接著以下廿五字完全用來刻劃沉醉的程度。而“爭渡爭渡”的兩句疊句把為時已晚及留戀之情刻劃得入木三分。李清照詞對細膩感觸 的刻劃，能做到所謂詩所不能至的詞境，就是這種婉而細、幽而深的境界。
李清照肯定詞的地位，對於詞作有莫大的影響與貢獻：由於以上原因，造成了宋詞長於表現深層世界、長於抒寫幽微深細、複雜難言的心情意緒的獨特優勢但是看完了李清照對宋代幾位大家批評後，不得不對李清照的觀點感到疑惑，就連公認的大文豪蘇軾都因「不喜剪裁以就音律」，而免不了遭受「句讀不葺」的評語，更何況是其他成就尚不及蘇軾者。那麼，李清照是不是真能如〈詞論〉中所說的各項原則來倚聲填詞，這一點就非常值得深入的探討了。
總而言之，每當一類文學作品都有自己獨特的藝術形式時，其形式均由粗糙趨向完美，但據上述資料來看，當每一種藝術形式達到成熟時，就常出現某些形式主義的傾向後，由於過份講求形式之美，造成冗贅的弊端，亦因為駢文作家為求工整，多用同義詞，令文章字多而意少，往往文詞累贅、重沓繁複，使文壇流弊叢生，直至其他文體取代為止。至於因為形式的傾向而引起爭論，產生我獨尊的狹隘(戲曲家沈璟和女詞人李清照)。就很常見。
古今中外的狹隘文學定義：
(甲)、 曹丕的《典論‧論文》：蓋文章經國之大業,不朽之盛事。
(乙)、 蕭統的《昭明文選‧序》：歷觀文囿，泛覽辭林，未嘗不心遊目想，移晷忘倦。
(丙)、 《三國志‧王粲傳》：文帝為五官將，及平原君植，皆好文學。
可見以上三者所指的是文章作品。
(子)、 英國普斯奈特(Posnett) 《比較文學》：文學是包含散文和一切著述其目的與其說是反省，毋寧說是想像的結果；與其說在教訓與實際成效，毋寧說在娛樂最大多數的國民。
(丑)、 美國韓德(T. W. Hunt) 《文學原理及問題》：文學是思想經由想像、感情及趣味，而以文字表現出來的，其形式是非專門的，可為一般讀者易於理解並感趣味
(寅)、 日本本間久雄：文學是通過著作的想像、感情，用文字表現，而訴諸讀者的想像、感情，並給予美的滿足。
以上三家都強調文學訴諸想像和感情，使讀者感到趣味。
涂公遂的《文學概論》：根據中西方各家的文學定義中，可以得到三點共性：第一，文學是必須有形式的，而形式是由文字組成的。第二，文學是必須有內容的，而內容不屬於思想，便是屬於感情。第三，文學是必須有目的的，而目的的最低限制性，便是表達。無論是給自己或他人，都是要先經過表達的。
韋勒克(R. Wellek)和華倫(A. Warren)合著的《文學論》強調以美學來判斷文學和非文學，無疑是最可行的方式。韋氏又強調科學的語言是指示性的，文學的語言則是暗示性的。
藝術通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想象中實現審美主體及客體的相互對象化。通俗的說，藝術也就是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物，是人們現實生活和精神世界的形象表現。藝術和科學不同，科學藉助人類的理性反映客觀世界的規律性。藝術藉助人類的感性反映世界，包括客觀和主觀的世界。科學更多的是「發現」，而藝術更多的是「創造」。
藝術是人類心裡真實情感的反映。藝術並不神秘。創意加上美感，或悅耳或悅目或悅意，便是藝術。創意與生活息息相關，是實在而非虛構，並非無中生有，西方社會對創意最明白不過，聖經便早已說出太陽底下無新事，一切都已經存在。作曲家稱為Composer，就是把的平凡的音符組合再組合而成音樂，這些音符組合早就已經存在，只是由作曲家發掘出來而已。學生作文composition亦即是用平凡的文字併湊成文，人情練達即文章。藝術便是平凡中發掘出不平凡，所以有生活的藝術、愛情的藝術、說話的藝術、穿衣的藝術、烹飪的藝術、吃飯的藝術、解牛的藝術、等等等等，能把萬事萬物表露出其不平凡處，便是藝術。謝林的「藝術是於有限的材料之中，寓以無限的精神」就是這個道理了。
本題目討論的範圍：中國文學，由先秦至當代；討論的文學類別：詩詞歌賦、小說故事和散文。
粗糙的藝術作品定義：一些粗糙的藝術作品，一般都是內容幼稚的、簡單的、形式技巧單薄的作品。
形式主義（formalism），指在藝術、文學、與哲學上，對形式而非內容的着重。有形式主義行為的人，被稱為形式主義者。
每當一類文學作品都有自己獨特的藝術形式時，其形式均由粗糙趨向完美，無論是詩歌、文章或故事，均依循這個定律發展，分述如下：
詩歌方面，在殷商的金文中所發現的原始人類的詩歌，雖然有明顯和自然的節奏，但並不協韻。直到《爻辭》和周代的銘文出現，歌謠才開始有比較悅耳的音韻。譬如《爻辭》的《歸妹》的《上六》：
女承筐，無實。
士刲羊，無血。
《困》《初六》：
臂困於株林，
入於幽谷，
三歲不覿。
上述的詩句基本上都是協韻的，重迭和對偶的形式也都有了很好的安排，節奏比較短促。當然，這些詩歌還是很早期的作品，內容上，沒有充分描繪生活，形式上也較為笨拙。
從原始人的詩歌歌謠發展到《詩經》，顯然詩歌在文體和樣式方面表現得更豐富而多樣化。首先從篇章結構來說，每篇章數各有不同，由兩章至十六章不等。句數也由三句至十二句不等。句式靈活變化――《詩經》的句或富於特色，雖以四言為主，但亦有各種長短不齊的句子，使詩歌形式活潑自由，不拘一格。
《召南﹒甘棠》共分三章，全是四言詩：
蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇。
蔽芾甘棠，勿翦勿敗，召伯所憩。
蔽芾甘棠，勿翦勿拜，召伯所說。
《魏風﹒伐檀》破格使用二、三、五、六及七言寫作：
坎坎伐檀，寊之河之干兮，河水清且漣漪。不稼不穡，胡取禾三百廛？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣豾兮？彼君子兮，不素不餐兮？
和諧自然的韻律—《詩經》共有三類押韻方式：
第一類是首句連用韻，隔第三句而於第四句用韻者，如《周南﹒關雎》的“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”首句的鳩與第二句的洲及第四句的逑押韻。
第二類韻式是一起即隔句用韻，如《周南﹒卷耳》首章：采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寊彼周行。首句不入韻，偶句筐和行押韻。第三類韻式為自首句至末句用韻，如《魏風﹒十畝之間》首章：十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮！間、閑和還押韻。
從《詩經》的韻例上看，其複雜程度是後世詩歌所不能比擬的，就韻在句上的位置而言，也是變化多端，它的雜程，使詩歌富音樂性與節奏感。
準確生動的語言――在語言錘鍊方面，《詩經》用詞準確，生動並富有形象性。單單表示手的動作就有采、掇、捋、提、拊、握、按、袺和擷等。這足以說明詩人觀察入微和表達技巧高超。此外，《詩經》也運用不少之、乎、者、也、哉、焉和矣等助語詞，來表示感嘆、歡欣和疑問，不但使鏗鏘悅耳，而且有助於感情表達。
《詩經》的題材和內容十分廣泛，包括：反映社會生活、戀愛、政治諷刺及歌頌等。
《詩經》極大多數作品是抒情詩，但很少敘事詩。從《詩經》到《楚辭》，中國詩歌有了推陳出新的面貌。因為楚國的特殊環境，社會呈現繁華景象，生活內容豐富了人民的思想感情，因而像《詩經》中的四言已不足以表達意思，而《楚辭》出現了較長的詩句，正好符合社會發展形式的一種躍進的現象。由於《楚辭》吸收了散文的因素，造成了更口語化的現象。篇章增大、句子組織參差不齊，使風格顯得錯落而紆徐、逸宕而飄忽。王國維在《宋元戲曲史序》中說：「楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」
漢代文學的主流是文人創作，文人創作的主流是辭賦。賦是一種半詩半文的混合體。賦分好多類, 有古賦, 駢賦/俳賦, 律賦, 散賦/文賦, 而你想知的漢賦, 即系古賦，興盛在兩漢，其體制特點如下:(即系內容和形式特點：以四言為主，並雜以散句，押韻有嚴格規定，以問答為骨架，鋪陳名物，排比詞藻，好用僻字和雙聲疊韻詞, 鋪排處多用整齊對稱的韻語,敘述和提頓處多用散句。由於漢代以後的階級矛盾日益尖銳，和傳記文學的發展，如《史記》等創作出現，造成敘事詩規模進一步增長。漢賦吸取《楚辭》、荀子〈賦篇〉的體制詞藻、鋪張的手法而形成。
漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息，尤其是第一次具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦。再者，樂府是一些能合樂的詩歌。至於漢代以前，只有同為民歌的《詩經》中的《國風》部分，與漢樂府民歌較為相近。但是，《國風》雖然也有比較濃厚的生活氣息，它反映社會下層生活的特徵並不顯著，更沒有具體深入地反映出這種生活的艱難與痛苦之處。《國風》中大量的關於婚姻、愛情的詩篇，我們只能說它寫出了包括社會中下層在內的人類生活中一個具有普遍性的方面而已。
從《詩經》時代的民歌演進到樂府時代的民歌的過程裡，除了湧現完整的敘事詩形式外， 在詩歌格式上，也有了新的發展，就是在五言詩的基礎上，發展了七言詩。結果，五言詩和七言詩便成為了魏晉南北朝詩壇的創作提供了豐富的材料：
建安時期是漢末建安時期(西元196年至220年)的文學。這個時期的文學以詩歌為顯著。劉協說：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離風衰俗怨，並志深筆長，故梗概而多氣也。”以上是劉氏慨括建安文學的內容成因及特色。
樂府詩傳到魏晉南北朝，不斷發展轉變、進步，南北朝後期有一部分詩作開始講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律,是古體到近體間的過渡形式,或稱“新體詩”。古體詩到近體詩的變化，證明詩歌的格律更加嚴密了，不消說，這是進步的現象。沒有梁齊間的詩人特別提倡音韻，近體詩固然不可能產生，但沒有初唐作家特別注重詞語和句法的對仗，近體詩也必然因為失去對偶句的基礎而無法形成。原來當格律不是很嚴格的五、七言詩發展到南北朝，特別是到了後期，因為平仄聲的講究和文字的駢儷，已經產生了近體詩先河的條件。
唐代一部分古詩有律化傾向，如王勃《滕王閣》為古體詩,但它平仄合律,全篇八句，在聲律上近似分押仄、平兩韻的兩首七言絕句。唐代律詩格律定型之後，詩人們的古體作品中更常溶入近體句式。終於成就了詩歌光芒萬丈的唐代。
詩歌發展到近體以後，沒有什麼更新的體裁、格式了。特別是宋代以後，詩歌的形式便開始凝固了。清代末年，譚嗣同和夏曾佑用改良主義的觀點提出詩歌改革，但並沒有挽救中國古詩的頹運，而新詩則在崛起當中。
至於樂府另一種新形式的詩歌——詞（詩餘，「餘」在這裡解作「遺留下來」的意思，而「詩餘」就是詩遺留下來的意思。）詞最初被稱為“曲子詞”或“曲子”，是一種以樂為主、依樂譜填詞歌唱、字數固定、格律化的長短句抒情詩。
詞所配合的音樂是所謂燕樂，又叫宴樂，其主要成分是北周和隋以來由西域胡樂與民間里巷之曲相融而成的一種新型音樂，主要用於娛樂和宴會的演奏，隋代已開始流行。而配合燕樂的詞的起源，也就可以上溯到隋代。宋人王灼 《碧雞漫 志》 卷一說：“ 蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。詞最初主要流行於民間，到晚唐五代時期，文人詞有了很大的發展，晚唐詞人溫庭筠以及以他為代表的“花 間”派詞人和以李煜、馮延巳為代表的南唐詞人的創作，都為詞體的成熟和基本 抒情風格的建立作出了重要貢獻。至於蘇東坡和辛棄疾的詞，無論在社會性、現實性更強，他們都於婉約派以外別樹一派，形成詞蘇詞曠和辛詞豪的風格，終於使詞在詩之外別樹一幟，成為中國古代最為突出的文學體裁之一。
及至南宋末年，詞在一些形式主義的作者手裡逐漸僵化，成為文人自我陶醉的工具。取而代之的是以民間樂曲為基礎的散曲。散曲的興起說明了只有來自民間的創作，才能給作品賦予飽滿的內容和使萎縮的生命賦予生機。曲是從詞蛻變出來的，跟密切配合音樂的樂府歌詞同有一脈源流的關係。
曲是元代最經典的文學代表，融合了文學、歌唱、舞蹈、音樂等多方面藝術。元曲，或稱元雜劇，為散曲或雜劇的通稱。相對於明傳奇（南曲），後世又將元曲稱為北曲。元曲與宋詞及唐詩有著相同的文學地位，也是元代韻文的主流。
關漢卿的雜劇的確反映了廣闊的社會生活面貌，揭示了當時各個社會層面的矛盾與衝突，對當時社會中的一些根本問題，提出深刻的批判。他不以描寫當時人民所遭受的苦難為滿足，同時展現出人們心中固有的反抗精神，敢於和惡勢力爭鬥，讓他的創作閃爍著理想主義的光芒。他的作品有兩個主要特色：一是：作品中不僅有眾多的市井小民、妓女、奴婢等角色，而且還以極大的同情來描寫他們的不幸遭遇，用理解、肯定的態度去詮釋他們的思想和行為，看重他們善良、勤勞、勇敢、機智，和對感情忠貞不渝，對朋友肝膽相照等高超的品德。既能「描其貌、狀其口」，而且還能「寫其心」。
二是：在作品裡，充滿一種執著於現實的人生態度。劇中受壓迫、遭困厄的人物，儘管行路艱難，代表作《竇娥冤》是傑出古典悲劇，它通過女主角竇娥含冤負屈而終於犧牲的悲劇結局，深刻揭示了元代社會的黑暗、混亂，也表達了被壓迫人民對惡勢力的英勇不屈的抗爭。傑出喜劇《救風塵》，通過妓女的從良問題，寫出了她們內心的痛苦，統治者的虛偽、殘忍和被壓迫人民之間的同情和義氣。在藝術上，他是塑造各種典型人物的能手。如：處理劇情合情合理，又能步步引人入勝；掌握生活素材豐富；語言是本色的，又潑辣生動；語匯豐富和句法變化多。
《西廂記》是王實甫的代表作，也是元雜劇中最優秀的作品之一。《西廂記》是中國著名的民間傳奇故事之一，唐貞元間書生張珙，在普救寺邂逅已故崔相國之女鶯鶯，產生情愫。時河橋守將孫飛虎兵圍普救寺，強索鶯鶯為妻， 崔 夫人當眾許願：有退得賊兵者以鶯鶯許之，張珙馳函好友白馬將軍杜確發兵解圍。然 崔 夫人嫌張貧寒而賴婚，張珙相思成疾，鶯鶯在侍婢紅娘撮合下，夜奔西廂探慰張珙，事為 崔 夫人發覺，拷問紅娘，紅娘據實以告。夫人不得已而將鶯鶯許配張珙，但又借口不招白衣女婿，迫張上京趕考，鶯鶯與張珙滿懷離愁而別。鶯鶯空守西廂，思嬉戲君心切，和紅娘一道耐心苦等。張生終於中了狀元，衣錦榮歸，和鶯鶯團圓。其社會意義如下：
《西廂記》中，鶯鶯的形像得到了相當精細的刻畫，她的性格顯得更為明朗而又豐富。當時的社會背景，是屬於家風嚴謹、道德肅穆的一個環境，再加上崔鶯鶯生長在曾是相國之家的大官宅內，所以自然而然的，在作者筆下鶯鶯的個性自然是比較拘泥於禮俗。可是鶯鶯始終渴望著自由的愛情，並且一直對張生抱有好感，只是她受著家庭的嚴厲壓制和名門閨秀身份的約束。其它故事裡的女主角多敢愛恨，毫不遲疑的傳達愛慕之意，那麼樣的角色，也很少由官宦之女來扮演。鶯鶯既是官宦之後，其受的禮教在他的身上，有很大的影響，那時的女人，愛是不可以說，不可以表達的，只能藏在心裡，就算內心再如何的痛，也得忍者不說，很符合前半段的鶯鶯。但是，她終於以大膽的私奔打破了疑懼和矛盾心理，已不再是受盡委屈而只能寄哀婉於尺牘詩柬的柔弱人物，作者著力表現了她對封建禮教的反抗和對愛情的大膽追求，顯示人類的天性在抑制中反而會變得更強烈。王實甫于雜劇《西廂記》里寫的鶯鶯和張珙成了封建社會中反抗封建禮教、追求婚姻自主的典型形象，得到舉世之譽。
總之，元曲作為“一代之文學”，題材豐富多樣，創作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產。
小說方面，最早不是作為文體提出，而是作為那些無關大雅的瑣語軼聞提出的。從《莊子》把「小說」和大達對稱，而「小說」不足到達大達，便可看出來。發展下去，小說成為一種以相對完整的藝術形象體系，細緻、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。它和詩歌、戲劇、散文等其他品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細緻深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜複雜的社會與人生的矛盾衝突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。
神話產生在文字發明以前，神話中充滿了豐富的想像，是中國浪漫主義文學的源頭。神話的背景是在秦漢以前，主要是描述人類與大自然的關係、萬物有靈論及上古宗教，神話中的主角是神或半人神，樣貌、能力和功績多異於常人，同時神話敘述是一個超乎想象的時空或事件。
神話的進一步是人物軼事，如果說神話更多地表現原始人類的鬥爭，那麼人物軼事就更多地描寫社會風尚和人物的精神面貌。不管是自然的神化或人的神化，演變的結果是逐步地加強現實的意義。即是說，雖然描寫神怪，但卻漸漸有人情味，到最後，「志怪」的故事就乾脆地變成「志人」的故事了。
漢魏六朝小說主要是神話式的小說，也就是大家熟悉的「志怪小說」。由於漢魏之際，社會動亂，佛老思想深入民心，知識份子喜歡清談，並和方士合流，因此這一時代的小說大部份都以「志怪」為題材，內容大多屬於超現實，氣氛也相關虛幻。此外，也有一部份優秀的作品能曲折地反映出人對黑暗的社會產生不滿的情緒。《搜神記》裡的《將干莫邪》描寫一名青年替父親復乞的故事，反映了作者對被壓迫者的同情。
除了「志怪」小說外，「志人」小說亦相當流行。「志人」小說最著名的是《世說新語》。它描寫了漢魏六朝間的遺事軼聞，寥寥幾筆便能揭示士流的精神面貌。雖然它還是介乎小說和筆記之間的文學作品，然而作者把人物放在最適當的環境中，所以個性都十分獨特而形象也很飽滿的。
當然，作為小說雛型的漢魏六朝小說，一般來說，比起唐代以後的小說仍是粗糙、幼稚的。首先，是因為作者對生活事件的藝術加工不夠；第二，故此所反映的事物顯得支離破碎，原本可以統一在一篇的作品的人物，就不得不分別出現於各自獨立的篇章之中；故此第三結構就較單純，敘述便多於描寫，造成場面不集中，故事性既不強，篇幅亦很短。
真正符合要求的作品，始於唐代傳奇的開始。唐代傳奇是小說發展的新階段，它遠繼古代的神話和史傳文學的傳統，近承六朝「志怪」小說的餘韻，逐漸發展成以傳和記的作品，唐代傳奇的出現，標誌著中國文言小說發展至成熟的階段。
「傳奇」一詞原是唐人裴鋓的小說集專有名稱，但到後來卻作為唐人小說的總稱。這一時代的新局面有以下特徵：
l 就思想內容而言，現實主義精神逐漸豐富了，浪漫主義味道也更濃郁。雖然唐代傳奇是繼承六朝小說發展而來的，還沒有完全擺脫「志怪」小說的影響，在取材上還產生一些假托靈異的小說，但總體來說，一般作者較關心現實的題材。舉例說，在俠客類的小說裡，人們看到藩鎮割據的驕橫、封建統治者破壞人民幸福的種種罪行；在愛情類的小說裡，人們看到唐代士族的婚姻制度。即使在那些表面看來好像是描寫神怪小說，如沈既濟的《枕中記》和李朝威的《柳毅傳》。前者敘述盧生在邯鄲道旅舍中遇上道士呂翁，自嘆貧困，呂翁拿出一個枕頭叫他睡去。盧生隨即進入夢中，娶崔氏女，並考取進士，屢次升官，最後位至宰相，歷盡人間富貴榮華，醒來卻發現原是倏忽一夢，連蒸熟一頓黃梁促的功夫還不及。後者以神話作題材，描寫廄儀鳳年間有一名落第書生柳毅在回鄉途中路過涇陽，遇見龍女在荒野裡牧羊。龍女向他訴說受丈夫涇川君次子和公婆的虐待，托柳毅帶信給父親洞庭君。柳毅基於義憤，替她投書。洞庭君之弟錢塘君聞此事大怒，乃殺死姪婿，救回了龍女。錢塘君深感柳毅為人高義，欲把姪女妻之。可惜因言詞傲慢而遭柳毅嚴詞拒絕。其後柳毅續娶范陽盧氏(實際上為龍女化身) ，終成眷屬。
l 唐代傳奇創作方法和寫作技巧有了顯著的進步。又如《柳毅傳》篇中人物形象，以柳毅和錢塘君最為突出，作者賦予柳毅優良的品質──見義勇為、憂人之憂、威武不屈的性格，而錢塘君則是剛腸激發與叱吒風雲的人物。至於龍女是一名封建社會裡善良而多情的婦化身，堅決追求自由幸福。本篇不僅在藝術上優美、想像奇特、結構嚴謹，而且語言精煉與樸素。此外蔣防的《霍小玉傳》的寫作技巧也是十分成功的。首先，這篇小說把霍小玉的聰慧美麗和對愛情的渴望渲染得恰到好處，然後刻劃她的鍾情重義與明智大度，特別是把筆墨描繪她對愛情的無限忠貞和作出犧牲，從而霍小玉的典型表象凸現在讀者眼前。當中一句對話：「我為女子，命薄如斯；君是丈夫，負心若此!」《霍小玉傳》全篇結構嚴謹，層次清晰而又巧於穿插，如小玉打發婢女變賣玉釵，帶出人生無常的哲理。
唐代傳奇比過去小說進步，不僅表現於反映事物的更廣泛，與藝術性的概括的技巧大大提高，而且狀物抒情和婉轉盡意，比起六朝時期的殘叢小語是截然不同的。
唐代傳奇主要還只在貴族、地主和知識份子中間流傳，但話本卻是根本地由民間生長起來，是一種流行文學。不消說，小說到了宋代，又踏上另一階段。如果把宋代話本跟唐代傳奇比較，首先我們可以看到話本小說的現實主義精神更加鮮明。宋代小說最可注意的，並不是用文言寫成的志怪與傳奇，而是出自民間的白話小說。這種作品被稱當時人稱為「話本」或是「平話」。話本影響小說的語言形式，替未來小說的成長與發展，無論長篇或短篇都開創了一條新路。簡單的說，宋代的白話小說就是因為有了民間藝人創造、發展的話本，才能如此茁壯。宋人話本就是說話人的底本，說話人就是靠著說故事謀生的人，話本創作的目的就是要迎合民眾趣味，滿足當時民眾娛樂需要。
文章的風格
直接從現實中吸取題材，生活氣息濃郁；成功地塑造了一些性格鮮明的人物形象；故事性強，情節曲節動人；通過細節描繪，在人物的行動、對話中來表現情節的發展和人物的個性；有出色的心理描寫，往往能三言兩語道出人們複雜的心情。在口語基礎上提煉出的語言，親切生動，表現力強。
話本中也多少含有庸俗、迷信思想，但並非重大缺點。它真實地反映了當時的社會生活和百姓願望，揭露了統治階層的罪惡，再某種程度上為百姓訴苦，因而具有社會意義，是宋代文學中重要的成就。
宋代話本的內容和藝術成就：
話本中的「小說」，是「說話」中影響最大的一家。據《醉翁談錄》所記，宋代說話篇目僅「小說」便達一百十五種，但今存宋代話本不到二、三十篇（包括《京本通俗小說》的全部、《清平山堂話本》中的大部分和《三言》中的小部分）。話本主要是描寫城市下層人民的生活，廣闊地展開了宋代城市生活的圖景。現存話本，成就最高、影響也最大的是描寫愛情和公案之作。
在描寫愛情類話本中，城市下層人民的青年男女第一大批地成為故事的主人公。優秀作品表現了男女青年反封建的迫切要求，特別突出了受壓迫婦女堅決、勇敢的抗爭；代表作有《碾玉觀音》、《鬧樊樓多情周勝仙》、《志城張主管》等。表現婦女直接反抗封建禮教的，如《快嘴李翠蓮》；表現外族侵略戰爭中婦女的悲慘命運及其堅決抗戰的意志的，如《鄭意娘傳》。
公案類話本反映了當時複雜的社會矛盾，有的還表現了對統治階層的直接抗爭。如《錯斬崔寧》、《宋四公大鬧禁魂張》，前者影響後代尤深。
宋元小說話本主要從當時的現實生活中吸取題材，以市民階層為主體，多方面地反映了社會生活，具有強烈的現實性和濃厚的生活氣息。作品善於在提煉生活的基礎上組織矛盾衝突，故事性強，情節曲折生動，在說話的基礎上形成了中國古典小說傳統特色。在人物刻畫上，較少孤立的靜止的心理描寫，而多在矛盾衝突和情節發展中展示人物性格。特別著重於人物行動和對話的描寫，偶爾也穿插一些人物內心活動的刻畫。雖然還顯得比較粗糙，但已經有了一些富有典型特徵的細節描寫。語言採用接近當時口語的白話，質樸自然，通俗生動，具有較強的表現力。短篇小說話本多方面的藝術創造，使中國古典小說的現實主義藝術更加走向成熟，為明清兩代古典小說的繁榮發展，打下了重要的基礎。
章回小說是由宋、元「講史」話本發展而來。「講史」在每次講說以前,要用題目各聽眾揭示主要內容, 這就是章回小說回目的起源。經過宋、元兩代的長期孕育, 元末明初出現了一批章回小說, 如《三國演義》、《水滸傳》等, 都是在民間長期流傳, 經過說書藝人和戲曲藝人補充內容, 逐漸豐富, 最後由作家加工改寫而成的。已經開始明確分為若干卷, 每卷又分為若干節, 在每節前面有一個單句的目錄。
到了明代中期以後, 出現了《西遊記》、《金瓶梅》等章回小說, 情節更趨複雜, 描寫也更細膩, 在內容上和「講史」聯繫已經弱化, 但在形式上仍保持「講史」的痕跡。章回小說亦已不分節, 而明確地分多少回, 回目也由單句最後發展成工整的對句。
明代後期，短篇話本到了文人的手裡，已失去了口頭文學的意義，並不供說話之用，而是供閱讀之用了。創作的目的，大多為警世和醒世，有寓意也有純粹消遣的，這就是由文人模擬“話本”體制寫成的作品“擬話本” 。它們的題材源自民間傳說，而標題則採取長篇章回小說的對句形式。如馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。清代的《紅樓夢》使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。
清亡以後，到了五四運動的興起，推動了新文學運動，群眾普遍地醒覺過來，要求採用新的文學形式來表達反帝國主義、反封建主義的新思想感情。
在描寫方面，現當代小說更多注重的是心理描寫，角色的內心掙扎在現代小說中所佔的組分很多，有句比較誇張的話是說“心理描寫是現當代小說的組成元素。”當然這是很誇張的。 但是也足以证明心理描写在现当代小说重要地位。但是也足以證明心理描寫在現當代小說重要地位。而古代小说中恐怕占领如此重要的要数客观描写了。而古代小說中恐怕佔領如此重要的要數客觀描寫了。 我所述的客观描写是指的形态描写，景物描写等客观方面对事件进行的描写。我所述的客觀描寫是指的形態描寫，景物描寫等客觀方面對事件進行的描寫。 它反映人物性格人物心理活动主要是通过这些描写。它反映人物性格人物心理活動主要是通過這些描寫。《駱駝祥子》是老舍的代表作，情節集中而緊湊。作品以祥子的構思為中心，以寫拉車為主。小說形象鮮明、生動，作者又採用樸實和細膩的心理描寫，例如如何買車、為了買車節衣縮食和各種奇妙幻想。此外，描寫祥子離開曹家去尋找小福子前後的心理變化也是很精彩的。
有人認為古代小說的寫法很精細更加精妙耐人尋味，而現當代小說有些俗不可耐，仿佛一眼就能看穿作者的心底，有點像速食文化，快速直截，一針見血，沒有古代小說的耐人深思，沒有嚼勁不值一提，不登大雅之堂。有人認為古代小說的寫法很精細更加精妙耐人尋味，而現當代小說有些俗不可耐，彷彿一眼就能看穿作者的心底，有點像速食文化，快速直截，一針見血，沒有古代小說的耐人深思，沒有嚼勁不值一提，不登大雅之堂。
散文方面，我國最早期的散文是《尚書》中的殷周文告和西周銅器銘文。這些文字都很古，一概沒有助語詞。到了戰國時代，散文主要有兩大類型，一是以描敘事情、一是人物為主的歷史散文。
以論說的先秦散文，計有《論語》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《老子》、《莊子》、《韓非子》等。《論語》是記載孔子和他的弟子的言行的文章。《論語》篇幅簡短，形式上，或為問答、或為獨白，人物方面，則以孔子為中心，但同時又能顯示出各人的性格，而且說話的神韻。《老子》的寫作藝術成就也相當高，將深奧的理論形象化，通過比喻直接深化論點，顯示說理雄辯有力。此外，《老子》對邏輯的要求很高，往往層層推進、條理分明。例如：「江海所以能為百谷之王，以其善下之，故能為百谷王。是以聖人處上而民不重，處前而民不害。是以天下樂推而不厭。以其不爭，故天下莫能與之爭。」是段文字從江海善待天下的自然現象，引出統治者對人民必須下之和後之，並推斷將會產生的政治效果「不爭」而沒有誰可與他爭奪的論點。《莊子》博大精深,它涉及到倫理、哲學、人生、政治、科學、藝術諸多方面,而這些方面又是有機地結合成一個系統結構的,用莊子的觀點說,都是統屬於「道」的。它同樣有深刻的思想借鑒意義和批判精神，其散文形象性比《孟子》還要強。由於作者富有藝術天才，而且想像力豐富，而且有一定的情節。例如《養生主》運用豐富的想像力，把充滿血腥的宰牛行為描寫得引人入勝、高超不凡，比喻成深奧的養生哲理。
以描敘人物傳記為主的歷史文學，最早出現的《春秋》還只是歷史的因素而沒有文學的因素。
先秦時期，史書以編年體為主，也出現了其他一些史書編纂方法。《史記》首創紀傳體的史書體裁，以本紀、表、書、世家、列傳五體配合，是吸收了先秦史書的編纂方法加以綜合熔鑄而創製出來的。《史記》是中國古代史學走上成熟發展道路的奠基之作。
司馬遷寫作《史記》，利用了豐富的材料，大致說來，包括以下五個方面 ：一---是圖書文獻，二---是檔案材料，三---是他的父親司馬談搜集、編次的材料， 四---是他游歷考察各地搜集來的材料，五---是他自己耳聞目睹及親身經歷的當代史事。司馬遷具有求實的治史態度，對搜集來的材料，總是以審慎的態度對待，力求去偽存真，採用真實的材料，寫出能夠如實反映歷史本來面目的信史。所以，他寫的《史記》被人們讚譽為“實錄”。
司馬遷還具有嚴肅的批判精神，尤其是他對當代史所持的批判精神，對社會陰暗面的揭露，都不失中國古代良史的傳統。例如，對漢高祖劉邦的流氓無賴、貪好酒色，呂后的殘忍，武帝的迷信方術、生活奢靡以及酷吏橫行、刑法殘酷、權貴驕縱等，都有大膽的真實描述。
《史記》和《莊子》分別是文學兼歷史和文學兼哲學，散文直到魏晉南北朝時，才發展成為純文學。原因是魏晉南北朝前，散文作品不是作為應用文出現，便是供學說或歷史敘事。純文學文學作品，不是詩歌便是賦體。魏晉南北朝純文學不乏佳作。然而其散文更講究文采，而且偶句增多，有辭賦化傾向。在進入這個小高潮的同時，也暗伏著駢文的生機和散文的危機。
散文發展到魏晉南北朝時代，漸漸消沉。其中以北朝在散文的創作成就較為突出，例如酈道元的《水經注》(集六朝地志之大成，文筆清朗疏樸，饒有山水自然之趣)。楊銜之的《洛陽伽藍記》(追敘佛寺的歷史，飽含滄桑之感、興亡之念，行文駢散兼用，風格清新峻拔) 。而《顏氏家訓》則文風平易親切。
直到中唐韓愈和柳宗元出來後，寂寞已久的散文文學又再復興。由於中唐的新興地主對世家大族進行鬥爭，於是借他們回復先秦、西漢之名，在文藝上展開了革新運動；另一方面他們創作了許多優秀的散文，一時蔚為風氣。在韓愈和歐陽修等領導孤次古文運動下，散文被推展至另一高峰。由於韓愈等人天才地創造，因此唐宋散文打破了駢化的各種束縛，力求平易，並合乎語言規則，並且顯得靈活而豐富。此時的散文，一篇之中既有形象說理，亦有敘事和言情。
此外，在中唐時期，產生了多樣化的作品。譬如寓言是先秦時期常有的，然而經過柳宗元的繼承和革新，它成為一種諷刺性極強的散文。開五四後雜文的先河。到了元代，散文的光芒為戲曲所取代。明代就只有歸有光繼承唐宋散文的傳統，寫了許多家事短文。可是，嚴格來說，明清兩朝的散文一般地說，無論在文體或形式上，均沒有多大的突破。
明清小品發展到五四時期，內容和形式都有了重大的變革。首先，在一些進步的作品中，政治性和戰鬥性更強了，而隨著社會的發展和生活的複雜化，題材內容也更豐富了。五四時期的散文以說理、抒情為主，經過魯迅的創造性地發展，有了卓越的成就。形象性強了，藝術概括的程度也深廣了。把整個思想的輪廓融和到整個形象的廓融之中，是魯迅雜文的特色。其次是，報告文學有一日千里之勢。
綜觀以上三類文學的發展來看，作品的發展的確像小樹苗一樣，慢慢地成長起來，最終發育成熟為一株樹木。不過，當然還要視乎牠所處的環境。施肥、灌溉、充足的陽光猶如當時的社會風氣、政府的提倡、是否全民參與等因素決定。
我們分別從詩詞歌賦、小說故事和散文的發展史來看，認同每當一類文學作品都有自己獨特的藝術形式時，其形式均由粗糙趨向完美。而某些體裁的藝術形式達到成熟時，就常出現某些形式主義的傾向：
從文學觀念的發展來看，駢文取代散文而興盛於南北朝，是因為當時純文學觀念趨於成熟的發展趨勢。梁元帝《金樓子》指出：「文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。」由於純文學觀念趨於成熟，要求文學須符合辭藻華美，聲律鏗鏘的要求，故駢文在這種文學觀念的影響下，得以興盛的發展。
駢文的優點首先在於形式的整齊美。駢文句式是駢四儷六，講求對偶，這使文章產生整齊的美感。例如吳均〈與宋元思書〉一文，除有兩句五字句外，通篇四六句式，具整齊之美，且對偶工整，如「急湍甚箭，猛浪若奔」、「蟬則千轉不窮，猿則百叫無絕」。這些工整的對偶令文章增添整齊美。
駢文大多講求華麗的辭藻，要求遣事用典，令文章不單具有辭藻妍麗的特色，更具典雅精煉、委婉含蓄的美態。如徐陵〈玉台新詠序〉，被評為「煉格煉詞，綺綰繡錯，幾於赤城千里霞矣。」可見是篇精於敷采，辭藻妍麗。至於遣事用典，妥貼自然，致典雅精煉，委婉含蓄者，可以庾信〈哀江南賦序〉為例說明。如「畏南山之雨，忽踐秦庭；讓東海之濱，遂餐周粟。」四句，巧妙地反用藺相如及毛遂的典故，借二人成功出使為國解困，反襯自己出使西魏失敗，以抒發愧疚懺悔之情。文句典雅，風格含蓄。
駢文講求聲律諧協，故具聲律之美。徐陵、庾信的駢文不但「五色相宣」，而且「八音迭奏」，最能體現駢文協調平仄，增強語言的聲律美的優點。例如庾信〈哀江南賦序〉中「將軍一去，大樹飄零」一句，不單對偶工整，還平仄相對。這兩句的平仄如下：「平平仄仄，仄仄平平」，平仄互協，聲律諧美。這種例子，在文中俯拾皆是。
不過，若過於講求形式之美，則容易流於繁複、冗贅的弊端。駢文作家為求工整，多用同義詞，且兩兩相對，令文章字多而意少，往往文詞累贅、重沓繁複；加上好用典故，用典過多，使文章失諸冗贅。如顏延之〈 三月三日 曲水詩序〉中「妍歌妙舞之容，銜組樹羽之器。三奏四上之調，六莖九成之曲。」便有為求工整而堆砌文詞之病，冗贅繁複。
此外，駢文容易流於形式化，使偏重形式而缺乏內容。很多駢文作家皆過分追求整齊與對偶，令文章單調板滯，如庾信〈謝明帝賜絲布等啟〉等奏啟，大多堆砌文詞，但求對偶工整，形式整齊而內容空洞；亦有些作品過分拘泥於平仄的互協，妨礙內容表達，如庾信〈哀江南賦序〉「申包胥之頓地，碎之以首」便是以辭害意，為求平仄相對，致使被論者指為「不成文也」。庾信這篇名作尚且如此，其他篇章之流弊可推想而知。
駢文講求用典，然所用典故或過於艱僻，或運用不宜，便會造成艱涊、隱晦的流弊。若所用典故其事甚繁，裁剪不當，則不免晦澀難明；有時為求遷就四六句式，不惜割裂詞言語，以致內容未能表情達意。例如徐陵〈玉台新詠序〉中「玉樹以珊瑚為枝，珠帘以玳瑁為柙」兩句，其典出於《漢武故事》，除華麗的藻采外，句意晦澀。
綜合而論，駢文追求藝術美的努力，定當肯定，然其中過於偏重形式而欠缺真情實感的作品，直到中唐韓愈大力提倡古文運動後，散文再次成為文壇的主流。
在戲曲方面，同樣曾經存在著藝術形式達到成熟時，就常出現某些形式主義的傾向的情況。南戲是中國最早的大戲劇種，是宋元時期用南曲演唱的戲曲形式。它是以南方，特別是溫州一帶──的民間小調為基礎，吸收了由北方南流的宋雜劇、諸宮調等說唱藝術、甚至是元雜劇。南戲形成的時間約在北宋宣和年間，南宋光宗朝盛行。由於這種戲曲產生在永嘉，因此文稱它為「永嘉雜劇」或「溫州雜劇」，它的產生原因：
政治上，首先由於民族矛盾的相對緩和，科舉制度的恢復，使文人對統治階級產生了幻想，從而在雜劇作家中間滋長了脫離現實的傾向。其次是元朝統治者加強了對戲曲的干涉和利用，一方面禁止民間子弟在城市坊鎮“演唱詞話，教唱雜戲”(見《元史·刑法志》)，一方面也積極加以利用，使雜劇為他們服務。
經濟上，南戲產生於浙江的溫州一帶在宋代都是工商業發達、城市經濟繁榮的地區。宋代的溫州，是南方一個重要的商埠與口岸，市民階層壯大，環境又寧靜，文化也比較發達。和那些北方大都市相比，它雖沒有與封建朝廷中樞系統相毗鄰的敏感集中，熱烈繁華，但也沒有受到封建朝廷中樞系統那麼多的牽制和制約。這座南方的商城，享有更多的散漫自由、放達流逸的社會氣息，而這些猶如適宜果木成熟的溫度和雨水，於是，南戲作為一種藝術形態，在內部、外部條件都已具備的時候，它當然要成熟結果。
明代中後期，劇壇出現了百家爭鳴的熱鬧局面，是當時的劇曲理論走向繁華的標誌。其間有兩次大戰的論戰：先是何良俊、王世貞等人關於《琵琶記》、《拜月亭》等評價問題的爭論，更有意義的是臨川派和吳江派的理論交鋒。
明代萬曆年間是個人才輩出的時代，除了出現才情奇絕的湯顯祖外，還湧現出另一位昆曲大家，他就是沈璟。論天才，湯顯祖無疑是高出的；論提倡的功績，湯顯祖卻要遜沈璟一籌。” 儘管在戲曲史上沈璟和湯顯祖所占的地位不同，湯沈二人在戲曲創作理論上也存在著不同意見，湯顯祖對於劇本的寫作，重視“立意”與“才情”，而沈璟則從場上之曲出發，強調合律。
湯沈之爭之間具體爭論是由於沈璟愛重湯顯祖的《牡丹亭》，又嫌它不合昆腔之律，於是將它改編為《同夢記》。《同夢記》未刊而失傳，在《南詞新譜》卷二二各一六中保存了它的兩支曲子。將這片斷與《牡丹亭》相比，在藝術上不僅沒有提高，反而倒退了。湯顯祖對這樣的竄改理所當然地表示憤慨，爭論由此而起。然而，湯沈之爭雖因曲律而起，卻不是簡單的格律與流派之爭，與他們的政治態度有多少關係。
湯沈之爭的正式記載見於王驥德《曲律》第三十九下：沈璟曾為臨川改易《還魂》字句之不協調者。湯氏在信中，無論內容決定形式，還是形式決定內容，都高度駁斥。〝爾能一一顧九宮四聲否？〞是說不是不要格律，而是當〝自然靈氣恍惚而至。〞湯氏認為毋須顧及個別難點，如險韻或四聲陰陽這類形式上的細枝末節。《真珠帘》這一曲子，《拜月亭》和《臥冰記》所採用的都是九句五十二字，但首尾各兩句彼此不同。《拜月亭》是首句六字，次句四字，第八句七字，末句六字；《臥冰記》則是首句七字，次句三字，第八句七字，末句四字。湯氏用的是首句四字，次句五字，其餘的都和《拜月亭》相同。沈璟把前兩句均改為《臥冰記》的格式，而末句又用《拜月亭》的句法，仍然不合曲律。整首曲所改動的格律未見比原作好，文采和情趣反而不及原作。湯顯祖對沈璟竄改《牡丹亭》十分生氣，不僅強烈表達不滿，而且還寫了一首詩《見改竄牡丹詞者失笑》：〝醉漢瓊筵風味殊，通仙鐵笛海雲孤。總饒割就時人景，卻愧王維舊雪圖。〞作曲家反對曲律，似乎是不可思議的事。然而，湯顯祖不管的作品演唱盛況空前，並大大超過了沈璟的作品，就是有力的旁證。湯顯祖並非一股腦兒地反對曲律，而是反對把曲律絕對化。
每當一類文學作品都有自己獨特的藝術形式，每一種藝術形式均由粗糙趨向完美；但當每一種藝術形式達到成熟時，就常出現某些形式主義的傾向。沈璟關於格律的主張重形式而忽視內容，便是這一種情況。他的比較流行的作品《義俠記》裡，便有一些〝寧律協而詞不工〞的例子，如第九齣《琥珀貓兒墜》的：〝你這笑刀腹劍女蕭何〞與第十二齣《紅衲衭》：〝莫不是冒粉團許大郎的留客標〞一句是把成語口蜜腹劍和笑裡藏刀硬生生地湊在一起，另一怡則不明所以，非但不工，簡直就是不通。
不論是非曲直如何，這場戲曲之爭在戲曲史上的意義不在於爭論本身，而是在於提出的形式與內容的問題，引起了諸戲曲家和批評家的關注，並推動中國戲曲藝術的改革與發展。
在詞方面，宋詞的格律，大抵和近體詩的規則類似，但其規定卻更嚴。每首詞牌均有其定式，該用平時必須用平，該用仄時必須用仄，甚至韻腳的平仄亦有規定。除了平仄之外，某些字也有平上去入之分。每首詞牌均有固定的格律形式，何處為平、何處為仄、何處要對仗、何處要重複、何處要換韻等等，都有其規定。將這些規定寫下來的詞牌格律，便稱為詞譜。由於詞牌繁多，目前可查到的，至少有三、四百種以上，而且每個詞牌甚至有多種詞譜變化。
詞的發展雖亦源遠流長，詞是隨著隋唐燕樂的流播，由詩歌與音樂結合而產生的一種新興格律詩體。詞格律的寬嚴存在一個演變的過程，總的而言，在北宋以前詞律較寬，而北宋後期以後則較嚴，只有到了宋代才“別是一家”的理論提出。
李清照提出詞“別是一家”的背景：
詞是自唐樂府七言絕句之衍變為長短句；也有的說詞是詩之余緒，這里反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這种條件下產生的歌詞，自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為“小道”“艷科”，不登大雅之堂。作者們對于這具有許多优越性的新興詩体，既非常喜愛，又當作一种游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說：“詞曲者，古樂府之末造也…
後來李清照嚴守詩詞有別的原則，她早年曾做《詞論》，主張「詞，別是一家」。注重詞體協音律、重鋪敘、有情致的特點，正式宣布詞的獨立地位的。她挂出詞“別是一家”的招牌，總結詞的特殊創作規律，別是一家”之說﹐反對以作詩文之法作詞，把那些“學際天人”的大學問家、詩人、文章家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。她主張詞應該有以下要點：
l 高雅。李清照批評柳永，謂《樂章集》「雖協音律，而詞語塵下」；又批評黃庭堅填詞「尚故實而多疵病」。這是因為李清照要求填詞須措詞高雅，反對柳、黃兩人使用俚語和瀾浪俳狎、不堪入目的用語入詞。李清照雖然也使用一些淺俗平易的詞彙填詞，但她雖使用尋常語言度入詞律之中，卻無不妥之處。這是因為基於她在倚聲時，對音樂美、文學美的要求，使她在使用這些詞語時，反而達到「奇」、「雅」的特殊效果。
l 渾成。李清照相當重視文學的整體性，相當反對無通篇意境，只有零散佳句的詞篇。所以論及張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺諸家詞時，豪不客氣的給予「雖時時有妙語，然破碎何足名家」的批評。
l 協樂。重視音律，提高詞的質素；詩文只分平仄。她提倡詞要有特殊的聲情之美，除了平仄以外，更要分五音，又分五聲六律與清濁輕重。這樣，大大提高了詞的質素。所以李氏的詞作上，無論是小令或長調，都顯得自然高妙。如《 聲 聲 慢 》 ﹙ 尋 尋 覓 覓﹚ 詞 ， 開 頭 七 組 疊 字 ，自造新詞，自立新意，建立了一種迴環頓挫婀娜多姿的詞體。如「聲聲慢」的「尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚」，一連下了十四個疊字，真是如珠走盤，古今所無。這種創作手法，強化渲染了淒苦、孤獨、冷清、 無聊的心情，特別富於音樂的節奏感。詞中用字，又有意識地用 語音表現出悲苦的情緒，較多地使用舌音字和齒音字，並押入聲 韻腳，都造成了一種獨特的音律效果，從字詞的聲音上就可以體會到詞人壓抑悲苦的心情 。
l 典重。詞為長短句，在字數方面較詩自由。而李清照身處於詞風受到張先、柳永等人大量開創長調慢詞後的文學界，在形式上又更進一步的開拓了。所以她認為詞具有較詩良好的描寫篇幅，應該能更從容的對情、境加以描寫刻畫，不必像詩一樣的濃縮字句。
l 舖敘。把倚聲填詞視為一項嚴肅的事，而其他文人則當作餽贈、應酬的作品。心態不同則結果亦異，所以李清照的作品常隱含著故國之情，具有較深刻的愛國意識。
l 故實。李氏提出詞作要有真實的內容，但在創作上，要求有別於散文或詩歌。如《如夢令》：
常記溪亭日暮沈醉不知歸路 興盡晚回舟
誤入藕花深處 爭渡 爭渡 驚起一灘歐鷺
李清照寫的《如夢令》是她少女時期一個夏天傍晚遊覽過溪邊的景色，以表她對該地的喜愛。“溪亭日暮”點出地點及時間﹔“沉醉”二字是景色給自己的感受﹔。接著以下廿五字完全用來刻劃沉醉的程度。而“爭渡爭渡”的兩句疊句把為時已晚及留戀之情刻劃得入木三分。李清照詞對細膩感觸 的刻劃，能做到所謂詩所不能至的詞境，就是這種婉而細、幽而深的境界。
李清照肯定詞的地位，對於詞作有莫大的影響與貢獻：由於以上原因，造成了宋詞長於表現深層世界、長於抒寫幽微深細、複雜難言的心情意緒的獨特優勢但是看完了李清照對宋代幾位大家批評後，不得不對李清照的觀點感到疑惑，就連公認的大文豪蘇軾都因「不喜剪裁以就音律」，而免不了遭受「句讀不葺」的評語，更何況是其他成就尚不及蘇軾者。那麼，李清照是不是真能如〈詞論〉中所說的各項原則來倚聲填詞，這一點就非常值得深入的探討了。
總而言之，每當一類文學作品都有自己獨特的藝術形式時，其形式均由粗糙趨向完美，但據上述資料來看，當每一種藝術形式達到成熟時，就常出現某些形式主義的傾向後，由於過份講求形式之美，造成冗贅的弊端，亦因為駢文作家為求工整，多用同義詞，令文章字多而意少，往往文詞累贅、重沓繁複，使文壇流弊叢生，直至其他文體取代為止。至於因為形式的傾向而引起爭論，產生我獨尊的狹隘(戲曲家沈璟和女詞人李清照)。就很常見。
吾嘗覽三國爭天下之局，而嘆天運之變化，真有所莫測也。當漢獻失柄，董卓擅權，群雄並起，四海鼎沸，使劉皇叔早諧魚水之歡，先得荊襄之地，長驅河北，傳檄江南，江東、秦、雍以次略定，則仍一光武中興之局，而不見天運之善變也。惟卓不遂其篡以誅死。曹操又得挾天子以令諸侯，名位雖虛，正朔未改，皇叔宛轉避難，不得早建大義於天下。而大江南北，已為吳、魏之所攘，獨留西南一隅，為劉氏託足之地。然不得孔明出，而東助赤壁一戰，西為漢中一摧，則漢益亦折而入於曹，而吳亦不能獨立，則又成一王莽篡漢之局，而天運猶不見其善變也。逮於華容遁去，雞肋歸來，鼎足而居，權侔力敵，而三分之勢遂成。尋彼曹操一生，罪惡貫盈，神人共怒。檄之，罵之，刺之，藥之，燒之，劫之，割鬚，折齒，墮馬，落塹，瀕死者數，而卒免於死。為敵者眾，而為輔亦眾。此天之又若有意以成三分，而故留此奸雄以為漢之蟊賊。且天生瑜以為亮對，又生懿以繼曹後，似皆恐鼎足之中折，而叠出其人才以相持也。自古割據者有矣，分王者有矣，為十二國，為七國，為十六國，為南北朝，為東西魏，為前後漢，其間乍得乍失，或亡或存，遠或不能一紀，近或不踰歲月，從未有六十年中，興則俱興，滅則俱滅，如三國爭天下之局之奇者也。
