米俐的部落格

1.        釋詞：

Ø          發纖穠於簡古，寄至味於淡薄：是蘇軾《書黃子思詩集後》的兩句名言。前一句側重講詩法，“纖穠”是精心修飾，注重形式、技巧，“簡古”則與此相反。“發纖穠于簡古”就是在表面簡古的形式中包含著高超的技藝，或者說是講究技巧達到了渾成自然，不露痕跡的地步。後一句側重于講詩意， “至味”就是濃重深厚的詩意，“淡泊”則是平靜、不動聲色。“寄至味於淡泊”就是在看來平靜的神態中包含著回味無窮的深意，或者說是把豐富深沉的情思表現在平靜、淡漠的神態之中。總之，“發纖穠于簡古，寄至味於淡泊”是表面平靜向內裏深沉的感情和表面平淡而餘味無窮的藝術的統一，是一種形式素樸而富於內在魅力的淡遠而深邃的美。這種風格的最高典範是陶淵明，所以蘇軾“獨好淵明之詩”。

Ø          點鐵成金，脫胎換骨：「脫胎換骨」原指修煉得道，脫換凡人之軀殼而成仙。這裡由宋代詩人、蘇門四學士之一的黃庭堅在詩論中的一個重要命題。他提出此理論是由於“自作語最難” ，詩的意境創造也難，因此主張詩人要通過博學而累積前人的作品佳句善字。脫胎換骨——原出自惠洪的《冷齋夜話》，就是體味和模擬古人的詩意而進行新的加工創意。點鐵成金——出於《答洪駒父書》，以「陶冶萬物」為基礎，取「古人陳言」加以點化，賦予新的意蘊。意思就是根據前人的詩意，加以變化形容，企圖推陳出新。他認為自作語最難，而且詩的意境也難於創作。「點鐵成金」他認為杜甫詩和韓愈文無“一字無來處” ，他們的成功都是源自前人的作品。

不過此理論未嘗沒有矛盾之處，因為黃氏一方面強調學習把古人的作品“改裝”，但一方面又要求作者自成一家始逼真，其弟子多未能發揮所長，他們的求新變化精神消失殆盡，以致流弊叢生，及至南宋時為陸放翁、嚴羽等批判。

Ø          守繩墨與不煩繩削：也是由黃庭堅提倡的創作原則。黃庭堅的本意在於通過博學古書，和步古人作詩法規而進入詩歌創作之門，達到一定程度的熟練後，再擺脫繩墨法規的束縛，最終達到不煩繩削而自由創作的境界。如《王直方詩話》引錄他的話說：〝凡作賦要須以宋玉、賈誼、相如、子云為師格，略依仿其步驟，乃有古風。〞另一方面，黃氏在《與王觀復書》中指出：〝所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。〞在《題意可詩後》中說：〝寧律不諧不使句弱，用字不工不使語俗。〞此外，他還在《大雅堂記》中，讚許杜詩之精妙在於：〝乃在無意於文，夫無意而意已至。〞黃庭堅提出這項理論對於初學者來說確實很適用，而且他將超越法規、不露痕跡看作詩歌理想境界，這種美學要求也應該肯定的。可是在他具體的創作實踐中，卻以法規佔上風，違反了先守規、後自創的原意。

Ø          眼處心聲句自神：出自元好問（西元1190～1257）字裕之，號遺山，金秀容（今山西省忻縣）人的《論詩》三十首的第十一首：眼處心聲句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？這首詩批評了缺乏現實體驗的模擬文風（如西昆體、江西詩派等），指出了詩歌（文學）創作的源泉是客觀現實，真情必然來自詩人的切實生活感受。元好問認為，文學作品不是作家頭腦中虛構的，而是客觀現實在頭腦中的反映。只有象杜甫那樣「親到長安」，對客觀的描寫對像有了實際的接觸和體驗，才能激發內心的感受，寫出入神的詩句。如果一味去「暗中摸索」，臨摹前人的作品，是永遠不可能在詩中真實地描繪出現實對象的（「總非真」）。這樣，元好問就在杜甫和杜詩的影寫者們中清晰地劃出了一條真、假詩人地界限。

Ø          詞別是一家：李清照早年曾做《詞論》，主張「詞，別是一家」，嚴守詩詞有別的原則，注重詞體協音律、重鋪敘、有情致的特點，正式宣布詞的獨立地位的。她挂出詞“別是一家”的招牌，總結詞的特殊創作規律，別是一家”之說﹐反對以作詩文之法作詞，把那些“學際天人”的大學問家、詩人、文章家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。她主張詞應該有以下要點：

l          高雅。李清照批評柳永，謂《樂章集》「雖協音律，而詞語塵下」；又批評黃庭堅填詞「尚故實而多疵病」。這是因為李清照要求填詞須措詞高雅，反對柳、黃兩人使用俚語和瀾浪俳狎、不堪入目的用語入詞。李清照雖然也使用一些淺俗平易的詞彙填詞，但她雖使用尋常語言度入詞律之中，卻無不妥之處。這是因為基於她在倚聲時，對音樂美、文學美的要求，使她在使用這些詞語時，反而達到「奇」、「雅」的特殊效果。

l          渾成。李清照相當重視文學的整體性，相當反對無通篇意境，只有零散佳句的詞篇。所以論及張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺諸家詞時，豪不客氣的給予「雖時時有妙語，然破碎何足名家」的批評。

l          協樂。重視音律，提高詞的質素；詩文只分平仄。她提倡詞要有特殊的聲情之美，除了平仄以外，更要分五音，又分五聲六律與清濁輕重。這樣，大大提高了詞的質素。所以李氏的詞作上，無論是小令或長調，都顯得自然高妙。如《聲 聲 慢 》 ﹙ 尋 尋 覓 覓﹚ 詞 ， 開 頭 七 組 疊 字，自造新詞，自立新意，建立了一種迴環頓挫婀娜多姿的詞體。如「聲聲慢」的「尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚」，一連下了十四個疊字，真是如珠走盤，古今所無。這種創作手法，強化渲染了淒苦、孤獨、冷清、無聊的心情，特別富於音樂的節奏感。詞中用字，又有意識地用語音表現出悲苦的情緒，較多地使用舌音字和齒音字，並押入聲韻腳，都造成了一種獨特的音律效果，從字詞的聲音上就可以體會到詞人壓抑悲苦的心情。

l          典重。詞為長短句，在字數方面較詩自由。而李清照身處於詞風受到張先、柳永等人大量開創長調慢詞後的文學界，在形式上又更進一步的開拓了。所以她認為詞具有較詩良好的描寫篇幅，應該能更從容的對情、境加以描寫刻畫，不必像詩一樣的濃縮字句。

l          舖敘。把倚聲填詞視為一項嚴肅的事，而其他文人則當作餽贈、應酬的作品。心態不同則結果亦異，所以李清照的作品常隱含著故國之情，具有較深刻的愛國意識。

l          故實。李氏提出詞作要有真實的內容，但在創作上，要求有別於散文或詩歌。如《如夢令》：

 常記溪亭日暮沈醉不知歸路興盡晚回舟

誤入藕花深處爭渡 爭渡 驚起一灘歐鷺

李清照詞對細膩感觸的刻劃，能做到所謂詩所不能至的詞境，就是這種婉而細、幽而深的境界。

李清照肯定詞的地位，對於詞作有莫大的影響與貢獻：由於以上原因，造成了宋詞長於表現深層世界、長於抒寫幽微深細、複雜難言的心情意緒的獨特優勢但是看完了李清照對宋代幾位大家批評後，不得不對李清照的觀點感到疑惑，就連公認的大文豪蘇軾都因「不喜剪裁以就音律」，而免不了遭受「句讀不葺」的評語，更何況是其他成就尚不及蘇軾者。那麼，李清照是不是真能如〈詞論〉中所說的各項原則來倚聲填詞，這一點就非常值得深入的探討了。

李清照肯定詞的地位，對於詞作有莫大的影響與貢獻：由於以上原因，造成了宋詞長於表現深層世界、長於抒寫幽微深細、複雜難言的心情意緒的獨特優勢但是看完了李清照對宋代幾位大家批評後，不得不對李清照的觀點感到疑惑，就連公認的大文豪蘇軾都因「不喜剪裁以就音律」，而免不了遭受「句讀不葺」的評語，更何況是其他成就尚不及蘇軾者。那麼，李清照是不是真能如〈詞論〉中所說的各項原則來倚聲填詞，這一點就非常值得深入的探討了。

2.        問答：

I.     黃庭堅的詩論主張評論。

黃庭堅(1045-1105) ，字魯直，號山谷，洪州分寧人，北宋著名詩人，與蘇軾並稱〝蘇黃〞，開創江西詩派。著作有《山谷集》和《豫章黃先生文集》等。黃氏由於政治鬥爭的挫折產生了保身遠禍的人生態度，故此他晚年的詩歌有逃避現實的傾向，重在抒發個人的情懷，因而把生命的角度轉向對詩歌審美特徵及其創作規律的探索，以及重在研究煉字、造句、格律、佈置等內部規律。他的詩論包含了消極與積極兩方面：

(甲)、   詩歌的宗旨和功用：黃庭堅在《書王知載胊山雜詠後》中作了明確的闡述：〝詩者，人之情性也。非強諫爭於廷，怨忿詬於道，怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時乖逢，遇物悲喜，同床而不察、並世而不聞。情之所不能堪，因發於呻吟調笑之聲，胸次釋然，而聞者亦有所勸勉，比律而可歌，列干羽而可舞，是詩之美也。其發為訕謗侵凌，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以為詩之禍，是失詩之旨，非詩之過也。〞黃庭堅認為詩歌是表現人性的，肯定詩歌“忿世疾邪”的怨刺作用。但是政治失敗的教訓使他收縮情性的範圍，他認為〝怒鄰罵坐〞、〝訕謗侵凌〞的詩歌只能招來承戈之禍，因而不主張詩歌表現政治色彩濃厚而鬥爭強烈的內容。他要求詩人〝抱道而居〞，對於〝情之所不能堪〞，便以〝發於呻吟調笑之聲，胸次釋然〞來回應。宋代詩人無法像唐代的那麼自由地抒寫思想，蘇軾招致〝烏台詩案〞就是例證。故此黃詩雖然有深刻的社會根源，但由於黃詩反對詩歌訕笑怒罵，所以詩風較為含蓄深長。不過黃庭堅卻仍然重視詩歌的思想內容和社會功能掛鉤。

(乙)、   詩歌創作的本源：黃庭堅強調多讀前人的作品，他在《論作詩文》中說：〝詞意高勝，要從學問中來…〞在《與王立之帖》中亦云：〝若欲作楚辭，追配古人，直須熟讀楚辭，觀古人用意曲折處，講學之後，然後下筆。〞黃庭堅把熟讀古人的作品看作詩歌創作的成敗關鍵。黃庭堅極其推崇杜甫，認為杜甫之所以取得偉大的成就，就是在於他學識淵博：“所寄《釋權》一篇，詞筆縱橫，極見日新之效。更須治經，深其淵源，乃可到古人耳。青瑣祭文，語意甚工，但用字時未有安處。自作語最難，老杜作詩；退之作文，無一字無來處，蓋後人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”

本來從熟讀古書來累積學問來提高寫作技巧，的確非常重要，可是若把書本學問看作所有創作的泉源，而忽視現實生活對創作的意義，便是片面之見。杜甫確實重視學習前人的寫作技巧：〝讀書破萬卷，下筆如有神。〞不過杜甫取得成就根本並非因為他〝無一字無來處〞，而在於他敢於直面社會現實，並善於從生活中尋取詩材，從而有深刻和豐富的思想內容。因此，張戒在《歲寒堂詩話》中對黃庭堅作了十分中肯的批評：〝魯直學子美，但得其格律矣，未可謂得髓矣。〞

(丙)、   嚴密的謀篇結構的法度。宋人范溫《潛溪詩眼》引黃庭堅的話：“文章必謹佈置。每見後學，多告以《原道》命意曲折。”宋詩本有散文化的傾向，黃庭堅也把寫文章的法度用了詩歌創作中，要求一篇上下，都有線索可尋，每句每段，也應安排得法。但這“佈置”並不是要試貼那樣僵化的格式，村學究的“起、承、轉、合”，而是要曲折變化。“奇正相生”，富有法於無法之中，最後達到“無意于文”的渾成之境。我們讀黃詩時經常會遇到這樣的情況：作者的思路好象突然斷了，上下兩句，前後兩段接不上榫，這正像電影中的蒙太奇手法，鏡頭一下子轉換，場面突然改變，但其中還是有人內在聯繫的，需要我們用自己的想像補足它。這樣，文學就更簡煉，詩意也更會蓄。

(丁)、   講究修辭造句。黃詩有其特殊的句法，那是從杜甫一脈傳下來的。喜歡造拗句。在句子結構上，不按正常的語法規律，把主語、謂語、賓語的次序顛倒，或刪去一些句子成份，或把兩個意思緊縮在一句中，以使句意曲折，文氣跌宕，給讀者留下深刻的印象。如其名句“风雨极知鸡自晓，雪霜宁与菌争年”（《再次韵寄子由》）、“黄流不解ネ明月，碧树为我生凉秋”（《汴岸置酒赠黄十七》）等，都是佳例。黃詩很重視煉字，“置一字如關門之鍵”，五言詩句的第三字，七言詩句的第五字，更要求工穩新警。置字有力，句中有“眼”，句子便顯得骨格峻峭，全詩為之而生色。還要煉虛字，尤重連接虛字的運用，以使行文跌宕有致。

(戊)、   重視律詩中對偶句的錘煉。對偶，唐人已下過很多功夫，唐詩中有不少工整精美、膾炙人口的對句，宋人想突過它，只得另立新法，別出新意。黃詩的對句，自然生動，有些乍看起來像是散文的句子，毫不似對偶，但認真體味之，則覺字字工切，別有韻味。如“舞陽去葉才百里，賤子分公俱少年”（《次韻裴仲謀同年》）、“清坐一番春雨歌，相思千里夕陽殘”（《和答王晦之登樓見寄》）等。就是所謂的“以歌行之氣，運於偶句”了。

(己)、   具有一種特殊的音樂美。詩的音律與感情是一致的，特殊的風格需要用特殊的音律來表現。黃庭堅的律詩，有許多不合“正格”的句子，不按照詩律規定的平仄來組句，“其法于當下平字處以仄字易之，欲其氣挺然不群。”這種拗句，用得好的，聲情並茂，在“不和諧”中更覺其美，如“小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲”（《題落星嵐漪軒》、“清談落筆一萬字，白眼舉觴三百杯”（《過方城尋七叔祖舊題》）等，我們在吟誦時自會感到其音律的特殊美。就這樣，黃庭堅苦心孤詣，刻意出奇，用他那“奇正相生”的謀篇法度，用他那“以故為新”的句法字法，用他那險拗的音律，形成了他自己獨特的藝術風格，人們把這種“峭刻生新”、“深折透闢”、“老辣硬澀”的詩風稱為“黃庭堅體”。在掃除五代、宋初柔弱華靡的詩風上，黃庭堅對中國詩歌的發展是有貢獻的。

總括而言，黃庭堅論詩，提倡“無一字無出處”和“點鐵成金”、“奪胎換骨”之法，在宋代以至後來的詩壇上都發生過一定的影響。江西詩派崇尚瘦硬風格，要求字字有來歷，往往襲用前人詩意而略改其詞，以為工巧，就是繼承了黃庭堅的衣缽而變本加厲的。黃庭堅過於重視詩歌的技巧工形式，而忽視了文藝最本質的東西——作品的思想內容，所以無論怎樣力圖推陳出新、練字鍛句，把別人慣用的詞語、陳腐的調子引剝落乾淨，但實際上只不過是用自己的新瓶子裝了前人的舊酒。他在文字技巧上越陷越深，有些詩作生硬怪僻，或過於曲折隱晦，以致成為只供少數人欣賞的古董了。

II.    試述蘇軾《書黃子思詩集後》的主要思想內容。

蘇軾(1037-1107)，字子瞻，號東坡居士，四川眉山人，北宋著名文學家。宋仁宗嘉佑二年(1057)進士及第，官至禮部尚書。蘇軾是個文藝天才，在詩、詞、文、書法和繪畫方面都有極高的成就。

*                 崇尚淡泊的風格：蘇軾在《書黃子思詩集後》說：司空圖「論詩曰：「梅止於酸，鹽止於鹹」，飲食不可無鹽梅，而其美常在鹹酸之外。又稱：「獨韋應物、柳宗元發纖穠於簡古，寄至味於淡泊，非余子所及也。」那末他引司空圖所講的味外味，即在簡古中含有纖穠，在淡泊中含有至味。因為所反映的是新的生活，所寫的是新的境界，平淡的藝術給人清新的感覺，所以雖寫得簡古淡泊，還是含有至味。這是可以玩味的。

*                 強調文藝作品形象鮮明：蘇軾在《書黃子思詩集後》說：〝信乎表聖之言，美在鹹酸之外，可以一唱而三歎也。〞這個論點跟《題淵明飲酒詩後》指出的〝境與意合〞，使陶詩具有耐人尋味的藝術成就。在蘇軾來看，作品必須在物象以外蘊含更深刻的美學意義，始能達到一唱而三歎的效果。

蘇軾的學術思想淵源相當寬廣，有儒家成分，更出入佛道諸家，間或借鑒縱橫之學。他結合自己的生活與創作實踐，對各種學說廣泛地吸取或揚棄，在思想中醞釀了注重實際與崇尚自由的傾向，這對於構成文藝理論批評中的現實主義及浪漫主義精神起了重要的作用。