米俐的部落格

1.        釋詞：

I.            前七子：是指活躍在明中葉弘治、正德年間的一個文學流派。成員大多官不過四品和仕途坎坷的人物，包括李夢陽(1473-1530)、何景明(1483-1521)、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，以李夢陽、何景明為代表。他們的主張是：

l      提倡〝文必秦漢，詩必盛唐〞的文學發展觀：他們認為先秦兩漢的散文、漢魏古詩和盛唐的近體詩都是絕對完美，以後的詩文則一代不如一代。

l      重視模仿的創作觀：這跟他們的文學發展觀相聯繫的。文學既然愈古愈好，那麼他們當然也最好的辦法是把那些認為是絕對完美的東西作範本，從篇章句法到詞藻的使用都進行模仿。

李夢陽和何景明有爭論。他們被世人稱〝李何〞或〝何李〞，可見地位不分上下，但不是在文學創作上沒有分歧。他們的焦點在於對學古的方法和途徑持有不同的觀點—復古法式死活之別。《明史‧何景明傳》說：〝夢陽主模仿，景明主創造。〞他們都是敢於和殘暴貪婪的大貴族、大官僚、大宦官鬥爭的人物。他們使人知道：尚有傳統的、優秀的古代文學，倡導讀古書，增長知識學問，打擊了「臺閣體」文風，掃除了八股文的惡劣影響，但他們因拋棄了唐宋以來文學發展的既成傳統，終於走上了盲目尊古的道路。

II.           後七子：是指明代嘉靖、隆慶時期的文學家李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫等七人的合稱。其中以李攀龍(1514-1570)與王世貞(1528-1590)為首。他們繼承前七子的仿古主張並變本加厲，互相標榜。李攀龍標榜「無一語作漢以後，亦無一字不出漢以前」（王世貞《藝苑卮言》語），實則佶屈聱牙，不能卒讀。李死後，王世貞主文壇二十年，聲勢更大，他主張「文必西漢，詩必盛唐，大曆以後書勿讀。」持論和李相同，而不乏對杜甫模仿。出於他們盲目復古，就走上了一條十分錯誤的道路，給文學帶了更嚴重的危機。謝榛(1495-1575)，字茂秦，山東臨清人，是"後七子"的初期代表人物，後為李攀龍所排斥。他認為"文隨世變"，"有意于古，而終非古也"。在理論上，不主張盲目地擬古，而是要汲取盛唐諸家的創作經驗來創造自己的詩，比之李、何是要高明一些的。但他忘記了"世"，即現實〝生活對詩歌創作的決定作用，而只強調從格調聲律上去揣摩盛唐諸家詩，不知它們也正是"世變"的產物，因而不免依然是一種擬古主義或形式主義的理論。後七子在晚〝明文壇持續活動長達40年之久，至萬曆十八年王世貞逝世為止。

總括來說，明代前後七子的文學理論是時代的物產，他們強調〝文必秦漢、詩必盛唐〞等復古主張是針對風靡一時的嘽緩沉沓的台閣體及其迂腐庸俗的〝性氣詩〞而發出的，故其出發點有一定的合理性。但是他們以復古為中心的文學見解是違反藝術的規律的，所帶來的影響亦很消極。然謝榛、何景明和王世貞等人有不少藝術見解，已突破了擬古的框架，呈現出詩歌的色彩，為明末清初的性靈說和神韻說的出現播下了種子。

III.          唐宋派：明代嘉靖年初文壇的一個與主張復古派的前後七子對立的一個流派。因為他們更自覺地提倡唐宋古文，所以被稱為“唐宋派”。成員有王慎中、唐順之、茅坤、歸震川等，其中前兩者是該派前期的代表；後期則以歸震川為代表。這個流派出現在前七子之後，延綿與後七子同期。有趣的是其領袖王慎中、唐順之都曾經追隨過前七子。王慎中、唐順之等人力矯前七子之弊，主張學習歐陽修、曾鞏之文，一時影響頗大。他們的主張是：

l      文從字順，作文應學習唐宋文章的法度；

l      必須有自己的特色，表達作者的內心思想感情；

l      批判前後七子的〝文必秦漢，詩必盛唐〞的一味擬古主張。

唐宋派的文學創作以散文為主，除了幾名代表作家外，文學成就未能超越前後七子，尤其詩歌可以說完全沒有擺脫模擬的窠臼。真正便使唐宋派別開生面的是歸震川抒寫人倫之情的散文。這類文章佔歸氏的作品中的少數，卻以少勝多。此派雖倡導道學，但歸氏沒有以虛偽的道學去壓抑真實的情感，能在道學和科舉制服務的同時，亦以另一副筆墨描寫對女性至真至純的感情，奠定了他作為優秀的散文家的地位。

IV.         公安派：明代後期的文學流派。成員以袁宏道(字中郎，1568-1610)、兄長袁宗道(字伯修，1560-1600)及弟弟袁中道(字小修，1570-1623)三人為首，世稱三袁。因為他們是湖北公安人，所以被稱為公安派。三袁在文學發展觀上，認為文學是隨時代而發展的，不應厚古薄今。在創作觀上，既然認為文學是隨時代而發展的，就不應摹擬古人。

l      對復古派的批評是公安派文學理論的基礎。他們並非反對向古人學習，而是提倡師心獨創的精神。此外他們提出文學進化的觀點，根本地動搖了擬古派的主張。袁宏道認為詩一代勝一代，不必厚古薄今，曰：〝古不可優；今不可劣。古今詩文各有所長。〞袁中道也嘗言〝天下無百年不變的文章〞，並要求文學隨時代變化而變化。相比之下，袁宏道在批判貴古賤今的基礎上明確肯定閭巷民歌的不朽價值，認為當時的文人的作品比贗古董更要高明和真正代表明代的文學作品，並與漢魏樂府和盛唐詩歌有同等的地位。

l      提出獨抒性靈、不拘格套及非從自己的胸臆流出不肯不筆：公安派追求淺易本色的文風，甚至近乎鄙俗平俚。袁宏道特地寫作序言讚美弟弟小修〝有時情與景會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。〞這便是袁宏道鼓吹的文學境界，也就是〝獨抒性靈〞和〝不拘格套〞。什麼是性靈﹖袁宏道的朋友江盈科：〝詩何必盛唐﹖何必初與盛﹖要以出自性靈者為真矣﹗〞他並解釋道：〝夫性靈窍於心，寓於境。境所偶觸，心能攝之，心所欲吐，腕能運之。〞可見性靈就是一種即景即情的抒發。

公安派的文學理論有較為嚴重的缺憾。性靈說強調文學的主體性，卻走出了忽視文學的客觀性圴另一個極端，使其文學創作缺乏對現實社會的關懷，造成了〝詩中無一憂民字〞。文學進化論雖動搖復古派的基礎，可是對傳統持一律否定的態度，視而不見文學演進過程的新陳相互依賴存在的關係，也不利於文學的發展。

V.          童心說：是晚明時期傑出思想家李贄(1527-1602)的文學觀念。“童心”就是真心，也就是真實的思想感情。他認為文學都必須真實坦率四表露作者內心的情感和人生的欲望，闡述此觀點的文章叫《童心說》。文章提出，“天下之至文，夫有不出於童心焉者也。”

一、他以“童心說”反對把文學作為闡發孔孟之道的工具，甚至把矛頭指向孔孟及儒家經典，在乎真心而反對道學，指出他們的說教非“萬世之至論”，不能“以孔子之是非為是非”。他又認為“若夫失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人”，故認為捨去了真心，即使再有寫作技巧也沒有意義。

   二、他以“童心說”反對復古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論。他認為文學是在不斷變化和發展中出好作品，而作品的優劣不是愈古愈好，並反對以時代的先後評論文學作品的好壞。李贄又提出“苟童心常存，則天下無人不文，無時不文…詩何必古選文，何必先秦。”

   三、他以“童心說”改變歷來輕視通俗文學的偏見。肯定傳奇、院本、雜劇的價值，進而把《西廂記》、《水滸傳》列為“古今之至文”。

  強調抒真情，說真話的《童心話》，在文學理論上，童心說無疑有力地打擊了前後七子的擬古流弊，開湯顯祖“至情說”和公安派“性靈說”，對古人今人以至後人都有啟迪，是為千古之至文。

VI.         性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說並為清代前期四大詩歌理論派別之一。這裡的性靈說是指明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展。其文學創作主張如下：

l      性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，從真實地直率地表達感情的要求出發，認為詩歌的本質即是表達感情的，是人的感情的自然流露。性靈說的提出，也是針對當時文藝上反對復古模擬的風氣而發的。明代前、後七子倡導“文必秦漢，詩必盛唐”的復古主義,給文藝創作帶來了嚴重的惡果,使詩文普遍陷入了模擬蹈襲的死胡同。公安派正是進一步發揮了李贄這個思想，提出了一個“變”字，指出每個時代文學都有自己的特點,必須具有獨創性,才是好作品。

l      性靈說在詩歌藝術上提倡自然清新、平易流暢之美,反對雕章琢句、堆砌典故，反對以學問為詩。公安派強調詩歌的“真”、“趣”、“淡”，認為這是“真性靈”的體現。他們提倡質樸，反對鉛華：“夫質猶面也，以為不華而飾之朱粉，妍者必減，□者必增也。”（袁宏道《行素園存稿引》）主張文學語言要接近口語：“信心而言，寄口於腕。”（袁宏道《敘梅子馬王程稿》）“口舌代心者也，文章又代口舌者也。”（袁宗道《論文》）

l      性靈說由於把能否抒發真情實感作為評價詩歌優劣的標準，因此打破了傳統的輕視民間文學的封建階級偏見，大大提高了通俗文學的地位。袁宏道就說：“今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識，真人所作，故多真聲。”（《序小修詩》）

性靈說突出文學是感情的表現，反對受儒家禮義的束縛，這是正確的；但是，他們往往又走向另一個極端，認為凡是真實地表達了感情的便是好作品，而不管是什麼樣的感情，不對感情加以進步的政治道德規範，結果是對色情宮體之作亦加以肯定。明代中葉以後，文學中色情、低級內容大量出現，與性靈說這種文學思潮的流弊是有一定關係的。

2.        問答：

I.      簡述明代歷史演義小說的理論。

明代從公元1368年到1644年其間二百七十餘年，在中國文學史上，可謂為小說這種文學形式的全盛時期。舉世聞名的有《三國演義》，《水滸傳》，《西遊記》等，皆令人拍案叫絕。而《三國演義》更開創了演義小說之先河。此外，堪稱中國第一部人情小說的《金瓶梅》，則於另一個空間和領域中確立了它的歷史地位。

“演義”一詞，最早見於《後漢書·周黨傳》：“黨等文不能演義，武不能死君。”據《辭海》解釋：“謂敷陳義理而加以引申。”可見“演義”是指根據史傳、融合野史經藝術加工敷演而成的一種通俗的長篇小說。演義小說由於採用了章回體形式，深得民眾喜愛，故而得到迅速發展。

明末小說創作領域掀起了一股追奇逐幻的熱浪，同時小說理論中也出現了一次關於真與幻、奇與正的爭鋒，所涉及到的當然不止是歷史小說，但其中有兩篇文章卻與歷史小說理論甚有關係，值得注意。

 一篇是署名張無咎的《批評北宋三遂平妖傳序》：“小說家以真為正，以幻為奇。然語有之：‘畫鬼易，畫人難。’《西遊》幻極矣，何以不逮《水滸》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可資齒牙，不可動肝肺。《三國志》人矣，描寫亦工，所不足者，幻耳；然勢不得幻，非才不能幻。其孟季之間乎？嘗譬諸傳奇：《水滸》，《西廂》也；《三國志》，《琵琶記》也；《西遊》，則近日《牡丹亭》之類矣。”所謂“真”或“正”指的是現實生活中發生或可能發生的人和事，“幻”或“奇”指的是現實生活中不可能有的超現實的內容或情節的巧妙安排等。真、幻與謝肇淛等說的虛、實與真、假有相同之處，也有不盡相同之處，如虛、實更多是指歷史上是否實有其人其事。這段話的重要之處並不在於真、幻的概念本身，而在於這樣兩個方面：第一、謝肇淛在談論虛實問題時，對《水滸傳》、《西遊記》和《三國演義》用同一標準去衡量，沒有注意到三部小說本身性質各有不同；張無咎在比較這三部作品時，就不再是簡單地推崇奇幻，而是注意到三部小說不屬於同一個類型，自然有不同的表現。第二、他認為《三國演義》“勢不得幻，非才不能幻”，一語道破了歷史小說有別與其他小說的特點，即歷史小說虛構的程度客觀上是有一定限度的，作家只能在此限度內發揮其才華，而不能任意炫才逞能。顯然，這篇序文標誌著明代歷史小說觀念又向前邁進了一步。

另一篇是吉衣主人袁于令（1592--1674）的《隋史遺文序》。在歷史小說理論史上，這篇序佔有重要的地位。它主要有以下幾方面內容：

一、明確區分了歷史著作（正史）與歷史小說（遺史）的不同性質：“史以‘遺’名者何？所以輔正史也。正史以紀事。紀事者何？傳信也。遺史以搜逸。搜逸者何？傳奇也。”“輔正史”、“搜逸”跟前人所說的“正史之補”、“羽翼信史”、“旁搜列國之事實”等從字面上看似並無區別，但其內涵實則大不相同。袁於令首先指出：正史紀事，遺史搜逸。歷史小說應該去描寫那些為正史所忽略或有意抹殺的人物事蹟，不能也不必“一據史傳”。與那些主張“考諸國史”、“取法麟經”的崇奉正史者不同，袁於令大膽地批評正史“挂一漏萬，罕睹其全”，指責史官“眼眶如黍，不解燭材；胸次如杯，未能容物；有手如攣，未能寫照；重之好憎在心，雌黃在口，安得貌英雄留之奕世哉！”所以他稱讚原本《隋史遺文》中英雄人物的事蹟“什之七皆史所未備者，已足紙貴一時”。其次看到小說和史書的表現方法不同：“傳信者貴真”，“傳奇者貴幻”：正史記載忠臣孝子貴在真實，“如道子寫生，面奇逼肖”，不能虛構誇飾；歷史小說描寫要“忽焉怒發，忽焉嘻笑”，“如陽羨書生，恍惚不可方物”，通過運用虛構、想像、誇張等手段，創造出強烈奇特的藝術效果。可見袁於令所言的“輔正史”，不是主從關係上的輔助羽翼，而是並列關係上相輔相成；實際上他還認為歷史小說無論在內容還是在表現方法方面皆有勝過正史之處。

二、強調歷史小說應該以塑造英雄人物為中心任務。在我們前面討論過的各種有關歷史小說的議論中，大都見“事”不見“人”，很少真正涉及人物形象塑造這個小說創作的中心問題。把傳“人”而不是記“事”當作歷史小說的核心提出來的，袁於令可說是第一個。他認為“苟有正史而無逸史，則勳名事業彪炳天壤者，固屬不磨；而奇情俠氣，逸韻英風，史不勝書者，卒多湮滅無聞，縱大忠義而與昭代忤者，略已。”指出正史只給一些忠臣良將作傳，而那些“不關朝宇”的“烈士”、“篤于朋友”的“壯夫”以及其他許多“才奇招嫉，運厄多艱”的英雄，恰恰正是歷史小說應該去著力描寫的物件。《隋史遺文》所表現的就是這類英雄的“俠烈之腸，骯髒之骨，坎壈之遇”。顯然，袁於令認為歷史小說“輔正史”的作用主要就體現在這一方面，而不在於僅僅用通俗的語言把文辭艱澀的正史稍加改寫。

三、主張歷史小說不能完全置史實於不顧，歷史小說與歷史著作應該“相成”而不應“相病”。袁于令指出《隋史遺文》舊本中存在著一些缺點：“個中有慷慨足驚裏耳，而不必諧於情；奇幻足快俗人，而不必根於理；襲傳聞之陋，過於誣人；創妖豔之說，過於憑己”。對於這些“與史背弛”的地方，他都“悉為更易”。這說明他雖主張“傳奇貴幻”，但反對為了取悅讀者而任意編造，違反基本史實。

如果說張無咎是在把《三國演義》與其他類型的小說作比較中，進一步認清了歷史小說的特點，那麼袁於令則是在把歷史小說與正史作比較時，進一步明確了歷史小說的藝術特質。至此，人們終於認識到：歷史小說以歷史為題材，但它並不是歷史著作；歷史小說是小說，但它又不同於一般的小說。所謂歷史小說，是指取材於歷史，通過描寫歷史人物和歷史事件，再現一定時期的社會生活面貌，表達作家的思想感情並給予讀者以教益和美感的小說。它允許而且必須有適當的虛構，但這種虛構又是有一定限度的，不能違反主要歷史人物和事件的真實性。 

綜上所述，以庸愚子寫於弘治甲寅（1494）的《三國志通俗演義序》為起點，明代歷史小說觀念伴隨著對以《三國演義》為代表的歷史小說的不斷評論而日漸深化。正是在這樣的思想基礎之上，清初的毛宗崗才有可能對《三國演義》這部經典歷史小說進行了歷史小說批評史上最為全面的分析和評價，並由此對歷史小說理論作了最為細緻、系統的總結，將中國古代的歷史小說理論推向高峰。

II.     臨川派與吳江派鬥爭的焦點是什麼？

明代中後期，劇壇出現了百家爭鳴的熱鬧局面，是當時的劇曲理論走向繁華的標誌。其間有兩次大戰的論戰：先是何良俊、王世貞等人關於《琵琶記》、《拜月亭》等評價問題的爭論，更有意義的是臨川派和吳江派的理論交鋒。

明代萬曆年間是個人才輩出的時代，除了出現才情奇絕的湯顯祖外，還湧現出另一位昆曲大家，他就是沈璟。論天才，湯顯祖無疑是高出的；論提倡的功績，湯顯祖卻要遜沈璟一籌。” 儘管在戲曲史上沈璟和湯顯祖所占的地位不同，湯沈二人在戲曲創作理論上也存在著不同意見，湯顯祖對於劇本的寫作，重視“立意”與“才情”，而沈璟則從場上之曲出發，強調合律。

湯沈之爭之間具體爭論是由於沈璟愛重湯顯祖的《牡丹亭》，又嫌它不合昆腔之律，於是將它改編為《同夢記》。《同夢記》未刊而失傳，在《南詞新譜》卷二二各一六中保存了它的兩支曲子。將這片斷與《牡丹亭》相比，在藝術上不僅沒有提高，反而倒退了。湯顯祖對這樣的竄改理所當然地表示憤慨，爭論由此而起。然而，湯沈之爭雖因曲律而起，卻不是簡單的格律與流派之爭，與他們的政治態度有多少關係。

湯沈之爭的正式記載見於王驥德《曲律》第三十九下：沈璟曾為臨川改易《還魂》字句之不協調者。湯氏在信中，無論內容決定形式，還是形式決定內容，都高度駁斥。〝爾能一一顧九宮四聲否？〞是說不是不要格律，而是當〝自然靈氣恍惚而至。〞湯氏認為毋須顧及個別難點，如險韻或四聲陰陽這類形式上的細枝末節。《真珠帘》這一曲子，《拜月亭》和《臥冰記》所採用的都是九句五十二字，但首尾各兩句彼此不同。《拜月亭》是首句六字，次句四字，第八句七字，末句六字；《臥冰記》則是首句七字，次句三字，第八句七字，末句四字。湯氏用的是首句四字，次句五字，其餘的都和《拜月亭》相同。沈璟把前兩句均改為《臥冰記》的格式，而末句又用《拜月亭》的句法，仍然不合曲律。整首曲所改動的格律未見比原作好，文采和情趣反而不及原作。湯顯祖對沈璟竄改《牡丹亭》十分生氣，不僅強烈表達不滿，而且還寫了一首詩《見改竄牡丹詞者失笑》：〝醉漢瓊筵風味殊，通仙鐵笛海雲孤。總饒割就時人景，卻愧王維舊雪圖。〞作曲家反對曲律，似乎是不可思議的事。然而，湯顯祖不管的作品演唱盛況空前，並大大超過了沈璟的作品，就是有力的旁證。湯顯祖並非一股腦兒地反對曲律，而是反對把曲律絕對化。

每當一類文學作品都有自己獨特的藝術形式，每一種藝術形式均由粗糙趨向完美，這是必然的規律，但當每一種藝術形式達到成熟時，就常出現某些形式主義的傾向。沈璟關於格律的主張重形式而忽視內容，便是這一種情況。他的比較流行的作品《義俠記》裡，便有一些〝寧律協而詞不工〞的例子，如第九齣《琥珀貓兒墜》的：〝你這笑刀腹劍女蕭何〞與第十二齣《紅衲衭》：〝莫不是冒粉團許大郎的留客標〞一句是把成語口蜜腹劍和笑裡藏刀硬生生地湊在一起，另一怡則不明所以，非但不工，簡直就是不通。

在戲曲理論上，“吳江派”對後世的貢獻是相當大的；而在戲曲創作的實踐上，其成員的成就則高下不齊，比較突出的當數沈璟、沈自晉和沈自徵。戲曲講求格律，但不代表把放在首位而且不能雷池半步。故此湯氏乃從一個更高層次上把握戲曲藝術的整體。反觀“吳江派”對曲律的過分強調，束縛內容和情節的展開，因而其影響不及“臨川派”。不論是非曲直如何，這場戲曲之爭在戲曲史上的意義不在於爭論本身，而是在於提出的形式與內容的問題，引起了諸戲曲家和批評家的關注，並推動中國戲曲藝術的改革與發展。

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