米俐的部落格

通過上面的分析我們已經探知到李金髮詩歌在題材選擇和內容表現上的現代性特徵，儘管李金髮並非如波德萊爾一樣，表現爲大膽批駁和否定資產階級現代化的文學現代性特徵，但他通過描寫異域生存的生活窘況和心靈痛楚，呈現了一個現代人的生命理解和存在焦慮，用另一把鑰匙打開了現代性的大門。

接下來我們將從藝術形式的角度來具體分析李金髮詩歌的現代性特徵。事實上，把文學作品區劃爲內容和形式兩種範型，認爲前者是作品“所表現”的，而後者是作品的“表現”，這種二元論的觀點已經遭到了西方現代文論的極力反對，俄國形式主義理論家日爾蒙斯基指出：“藝術中任何一種新內容都不可避免地表現爲形式，因爲，在藝術中不存在沒有得到形式體現即沒有給自己找到表達方式的內容。同理，任何形式上的變化都已是新內容的發掘，因爲，既然根據內容來理解，形式是一定內容的表達程式，那麽空洞的形式就是不可思議的。”[1][1]也就是說，藝術作品的內容和形式密不可分的，沒有脫離形式的內容，也沒有不表現內容的純粹形式，形式與內容之間互爲因果，互相生髮，共同成就了藝術作品的審美表達。不僅如此，俄國形式主義甚至認爲，與其說“作品中的一切都是內容”，不如說“藝術中的一切都是形式”，而且形式還可以“爲自己創造內容”[2][2]。在看待內容與形式的關係上，儘管俄國形式主義的觀點有些偏激，但他們對藝術形式在文學表現中的重要地位的突出和強調卻是相當有見地的，對我們看待李金髮詩歌的現代性也有著極大的啓示意義。李金髮詩歌的現代性，除了體現在思想內容的獨特性外，還體現在獨特的文學形式上，準確的說，是獨特的文學形式和特定的思想內容密切配合、共同作用的結果。所以，我們有必要對李金髮詩歌的形式特徵與它詩歌的現代性之間的關係作出系統的分析。有一點要說明的是，我們這裏使用的“形式”概念，借鑒了俄國形式主義的理論，即不把文學作品的形式僅僅限制在語詞選用、文本結構等上面，而是拓展到審美追求、表達策略等更廣泛的文學空間。

李金髮詩歌的形式特徵，集中體現在三個方面。第一，貴族化的詩學理想。李金髮的第一部詩集《微雨》出版時，他在導言中寫道：“中國自文學革新後，詩界成爲無治狀態。”如何理解李金髮這段話的含義呢？我們只有把他的這段話置還到當時的語境中才能得出合理的解釋。《微雨》出版的時間是1925年，在這之前，文學革命已經取得了相當的成功，白話詩代替文言詩成爲當時詩歌的正宗形式。然而，白話詩的創作規則是胡適提出的“有什麽話，說什麽話；話怎麽說，詩怎麽寫”，也就是說是一種無規則的規則，這從一個角度而言確實爲詩人們放開了手腳，在一定程度上給詩歌創作帶來了生機和活力，但從另一個角度來說又模糊了詩歌的文體特性[3][3]，模糊了人們對詩歌的準確認識，同時，既然話怎麽說詩就可怎麽寫，那麽凡是會說話的人都可能變成詩人，詩歌創作的隨意性增大了，詩歌自身擁有的尊貴的文學地位也被無形的抹煞。李金髮所說的“無治狀態”，或許就是要表達他對當時人們在詩歌文體認識上的模糊、詩歌創作的無規則以及詩歌尊貴地位的淪失等現狀的不滿。有鑒於此，李金髮意味深長地說：“雖不說做詩是無上事業，但至少是不易的工夫”[4][4]，進而明確指出詩歌應具有貴族化的特質，他說：“詩是個人精神與心靈的昇華，多少是帶著貴族氣息的。故一個詩人的詩，不一定人人看了能懂，才是好詩，或者只有一部分人，或有相當訓練的人才能領略其好處。”[5][5]實際上，李金髮在詩歌創作中有意識地選用怪癖陰冷的意象，大量使用文言語詞，著意描繪“異國情調”，等等，都與他這種追求貴族化的詩學理想有關。李金髮這種追求貴族化的詩學探索儘管有一些不成功的地方，但客觀的說，在反思和補救初期白話詩運動造成的詩歌文體的模糊性和詩歌創作的平庸化傾向等方面，確實起到了一定的作用，其積極意義也是值得肯定的。

第二，陌生化的語言形式。我們知道，五四新文學運動是從語言革命入手的，胡適把自己的文學革命論概括爲“國語的文學”與“文學的國語”。胡適等人“嘗試”生産中國現代的第一批詩歌時，主動放棄了自己慣熟的文言寫作，改用白話，以口語入詩，在文學語言上強行扭斷了與古典詩歌的聯繫，這是一種藝術的冒險，從某種程度上說又是一次高妙的決斷。現在看來，胡適等人生産的第一批産品在質量上並不合格，然而，他們的創作在當初爲什麽能引起激烈的反響、造成巨大的聲勢，並很快佔領文學市場？在我看來，胡適等人的作品在當時引人注意的最主要原因，就是詩歌的陌生化效果。相對於人們的日常言談，初期白話詩的語言是不具備陌生性的，但是，在以文言作品爲主體的文學世界裏，初期白話詩的突然出現，打破了人們的“期待視野”，從而又具有了某種陌生化效能。當然，這種陌生化的時效是相當短暫的，在強大的文言語境之下，白話詩是新面孔，可能會一時體現出陌生化，但是，一旦文言文淡出歷史舞臺，白話作品佔領市場，成爲文學主潮，白話詩取得陌生化效果的背景沒有了，又因爲詩歌語言與日常語言的趨近，白話詩也就日漸顯出自身美學價值不足的弊端來。李金髮詩歌的出現，恰好處在白話詩佔領市場後，原有的陌生化效果漸漸淡化的時刻，他通過在詩歌中大量使用文言語詞和西方語彙，重新賦予新詩的陌生化表達效應。無論是相對於日常的生活語言，還是相對於世面上流行的白話詩歌，李金髮的詩都跟他們拉開了距離，從而使人們在閱讀過程中“增加了感受的難度和時延”[6][6]，因而産生了陌生化的美學效果。

第三，表現“意欲”的審美追求。李金髮的詩歌在詩壇出現的時候，人們對它的情感態度是很不一致的。反對者稱它爲“笨謎”（胡適語），是“一種墮落的文學風氣”，“使得新詩走上一條窘迫的路上去”[7][7]；贊成者認爲它是“皎潔的百合花”，“盡美矣，又盡善矣”[8][8]，是一種“新奇怪麗的歌聲”，給人“渾然的情調的傳染”[9][9]。對李詩的藝術定位在整個二十世紀一直都是一個爭論不休的話題，直到八十年代，兩種截然不同的意見仍然存在，艾青說：“李金髮完全離開了一般人的思考方式，把人引向了不可理解的迷霧中去。”[10][10] 唐弢則認爲，“金髮原爲一雕塑家，從雕塑的藝術引入詩中，別有一種渾成的感覺。”[11][11]暫且不論這些觀點中哪一種更合理，從這種對同樣的詩歌樣式褒貶不一的奇特現象中，我們可以引發出一個有趣的話題，那就是：是什麽原因造成了人們對李金髮詩歌的臧否不一，議論紛紛？我們先看李金髮如何宣講他的詩學主張，他曾說：“詩人因意欲而作詩，結果意欲就是詩。意欲在他四周升起一種情感及意想的交流。”[12][12]李金髮這裏所說的“意欲”，或許是受到了波德萊爾詩學觀念的啓發，波德萊爾在《焰火》一文中曾經宣稱：“我找到了美——我的美——的定義。它是某種熱烈而憂傷之物，某種有點朦朧、容許猜度之物。”[13][13]波德萊爾的這段話實際上點明了現代藝術的一個美學特徵，就是並不追求意義的明確呈現，而是追求某種意味的表達，呈現的是一種“有點模糊”、“容許猜度”之物。克萊夫·貝爾的著名論斷“藝術是有意味的形式”，對西方現代文學藝術觀念的形成有著極大的影響，西方現代的文學和藝術，不論是杜尚、畢卡索等人的繪畫，還是意象派、象徵派的詩，無不反映著傳達美學意味的現代性追求。李金髮所說的“意欲”，近似于貝爾說的“意味”一詞的意思，他的詩，如我們前面分析的那樣，儘管在一定程度上也表達了意義，但是因爲詩人在詩歌表現中，廣泛運用省略法和暗示法等西方象徵主義的表現方法，又在一定層面上有效增大了意義的模糊度，從而使詩歌體現爲某種無法明說、可以猜度的意味傳達。這樣，當我們把凸現明確的意義作爲詩歌創作的標準，用以衡量李金髮的詩歌時，就可能得出他的詩寫得“恍惚”、“難懂”、“晦澀”等等結論來。但我們如果換個角度，不過於糾纏李金髮詩歌的意義呈現，而從現代藝術的價值取向的視點出發，我們不難看出，表現“意欲”的審美追求，恰恰是李金髮詩歌體現現代性的重要方面。